Συνέντευξη στον Bill Powers
Bill Powers: Κοιτάζουμε κάποια νέα έργα ζωγραφικής σε πιάτα στο εξωτερικό σου εργαστήριο. Μια αφήγηση μοιάζει να είναι μια γυναίκα στην παραλία να παλεύει με έναν τεράστιο αστακό.
Julian Schnabel: Είναι από μια εικόνα που βρήκα κολλημένη με ταινία στο ψυγείο μιας Ιχθυοκαλλιέργειας στο Napeague.
BP: Δυο άλλοι πίνακες είναι περικομμένα τοπία με λουλούδια. Το να δουλεύεις σε εξωτερικό χώρο επηρεάζει άμεσα την εικονογραφία;
JS: Βασικά, μπορώ να γυρίσω το κεφάλι μου και να δω φύση. Βλέπεις όλες αυτές τις τρύπες ανάμεσα στα κλαδιά και τον τρόπο που το φως πέφτει πάνω στα φύλλα. Συνειδητοποιείς ότι δεν υπάρχει μόνο ένα πράσινο. Υπάρχουν ένα εκατομμύρια διαφορετικές εκδόσεις του πράσινου και του οργανωμένου χάους της φύσης.
BP: Για εμένα, οι νέοι πίνακές σου με λουλούδια αιωρούνται ανάμεσα στο συναίσθημα που σου προκαλεί ένας γιαπωνέζικος κήπος και τα νούφαρα του Μονέ.
JS: Αυτά τα λουλούδια βρίσκονται στο νεκροταφείο που έχει θαφτεί ο Βαν Γκογκ. Τα μαύρα και τα άσπρα σημάδια είναι από έναν τοίχο πίσω του, οι μικρές πέτρες. Δε βλέπεις τον ουρανό, κάτι το οποίο είναι ενδιαφέρον, μόνο τα τριαντάφυλλα μέσα σε αυτόν τον κλειστό χώρο.
BP: Δεν προκαλεί αυτό μια αίσθηση παγίδευσης;
JS: Δε θα το αποκαλούσα κλειστοφοβία, αλλά είναι αδυσώπητα με έναν τρόπο που δεχ σου αφήνει περιθώρια διαφυγής.
BP: Όταν επισκέπτεσαι τον τάφο του Βαν Γκογκ, σε επηρεάζει η εγγύτητα;
JS: Σκεφτόμουν να γυρίσω μια ταινία για το Βαν Γκογκ. Έχω περίπου εξήντα σελίδες. Δουλεύω με το Jean-Claude Carriere. Πιστεύω ότι είναι ενδιαφέρον να δούμε τι σκεφτόταν ο Βαν Γκογκ. Θα πήγαινε σε ένα μουσείο και θα συμπεριφερόταν σαν να μην ήταν κανένας άλλος εκεί. Θα καθόταν μπροστά σε έναν πίνακα και θα έκρυβε τη θέα στους άλλους. Δεν τον ένοιαζε.
BP: Πίνακες από ποιους καλλιτέχνες;
JS: Ήταν προφανές ότι κοιτούσε τον Γκόγια και το Βελάσκεθ και το Ρούμπενς και το Φρανς Χαλς. Όταν κοιτάζεις το φως να πέφτει πάνω στο πρόσωπο κάποιου, είναι μόνο ένα σημάδι. Καταλάβαινε ότι οι πίνακες έπρεπε να τελειώνουν γρήγορα, σε αντίθεση με τον Γκωγκέν, ο οποίος πίστευε στην οργάνωση των πάντων. Αν προσέξεις το ψάθινο καπέλο στο Saint Sulpice, μοιάζει με καπέλο του Βαν Γκογκ, αλλά σχεδιάστηκε από τον Ντελακρουά. Είμαι σίγουρος ότι είχε δει αυτό το καπέλο.
BP: Υπάρχουν ήδη αρκετές ταινίες πάνω στη ζωή του Βαν Γκογκ.
JS: Λατρεύω τον Κερκ Ντάγκλας, αλλά εκείνη η ταινία (Lust for Life, 1956) ήταν απαίσια. Είναι το ένα κλισέ μετά το άλλο. Κλαίει όλη την ώρα.
BP: Και μετά τον έπαιξε και ο Τιμ Ροθ στο Vincent & Theo (1990).
JS: Η οποία ξεκινά με μια σκηνή δημοπρασίας, όπου ο πίνακάς του πουλιέται έναντι $36 εκατομμυρίων, λες και αυτό με κάποιον τρόπο δικαιώνει τη ζωή του.
BP: Έχεις ακούσει καθόλου τη θεωρία ότι ο Γκωγκέν ήταν στην πραγματικότητα αυτός που έκοψε το αυτί του Βαν Γκογκ και γι' αυτό την έκανε από την πόλη τόσο σύντομα μετά;
JS: Εάν ζούσες με έναν τύπο που μόλις είχε κόψει το αυτί του, μπορεί να έφευγες κι εσύ από την πόλη.
BP: Θυμήθηκα τώρα ότι μια από τις εναρκτήριες ατάκες της ταινίας σου για τον Basquiat είναι “όλοι θέλουν να μοιάσουν στο Βαν Γκογκ”.
JS: “Δεν υπάρχει κάποιο ταξίδι τόσο φρικτό ώστε να μην το κάνει κανείς. Η ιδέα της μη αναγνωρισμένης ιδιοφυΐας που περιορίζεται στη σοφίτα της είναι γοητευτικά ηλίθια. Πρέπει να εκτιμήσουμε τη ζωή του Βίνσεντ βαν Γκογκ, επειδή έβαλε το μύθο του σε τροχιά.” Αυτό το έγραψε ο Rene Ricard.
BP: Καθώς μεγαλώνεις, αλλάζουν οι ιδέες σου πάνω στην πνευματικότητα;
JS: Όταν πέθανε ο Hector Babenco τον περασμένο μήνα, έγραψα έναν επικήδειο για εκείνον στους New York Times.
BP: Αυτή η απόσταξη θυμήσεων μπορεί να είναι μια περίεργη διαδικασία.
JS: Υπάρχει ένα νέο ντοκιμαντέρ που έφτιαξε ο Pappi Corsicato για εμένα, το οποίο δεν έχει κυκλοφορήσει ακόμα. Έκανε σπουδαία δουλειά, αλλά υπάρχουν άλλοι άνθρωποι που μιλάνε για εμένα και διαπιστώνεις ότι η ιστορία δεν είναι πάντα αληθινή. Όλοι έχουν τη δική τους εκδοχή.
BP: Σε κάνει αυτό να αμφισβητείς τη δική σοτ πνευματική υγεία;
JS: Είναι απλά αστείο το πώς οι άνθρωποι θυμούνται πράγματα που δεν έγιναν ποτέ. Η κόρη μου η Λόλα είναι στο ντοκιμαντέρ και μιλάει για αυτά τα γλυπτά μου στο St. Moritz και το πώς τα πέταξαν από ένα ελικόπτερο. Ή η αδελφή μου που λέει μια ιστορία για το θείο μου τον Τσάρλι, ο οποίος ήταν ήδη νεκρός τη στιγμή που θεωρητικά συνέβαινε. Οι άνθρωποι φαντάζονται πράγματα.
BP: Με γοητεύουν όλες αυτές οι χαμένες στιγμές της ιστορίας. Για παράδειγμα, θυμάμαι να βρίσκομαι στην Pace Gallery για τα εγκαίνια της έκθεσής σου το 2004, και να βλέπω εκεί το Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν. Τον ρώτησα πώς πήρε τα νέα του θανάτου του Ρίτσαρντ Άβεντον και διαπίστωσα ότι δεν το είχε ακούσει ακόμα... οπότε, σε κατάσταση σοκ, έφυγε έξω τρέχοντας.
JS: Ήταν καταπληκτικό το να γνωρίζεις το Φιλ. Έφτιαξα τέσσερις πίνακες για αυτόν στο Μεξικό μετά το θάνατό του. Πάντα θέλαμε να δουλέψουμε μαζί. Θα έπαιζε ένα ρόλο στην ταινία μου Miral (2010), αλλά ο συγχρονισμός δεν ήταν καλός. Την πρώτη φορά που είχε λίγα λεφτά, ο Φιλ αγόρασε δύο πίνακές μου, κάτι που πραγματικά με κολάκευσε.
BP: Άκουσα επίσης μια ιστορία ότι όταν ο John Currin ήταν μεταπτυχιακός φοιτητής στο Yale, έκανες επίσκεψη ως καλλιτέχνης και, κατά τη διάρκεια κριτικής των εργαστηρίων, του είπες ότι η δουλειά του (έφτιαχνε αφηρημένους πίνακες εκείνη την περίοδο) είχε κάτι που δύσκολα βρίσκεις στη ζωγραφική: είχε φτώχεια.
JS: Θυμάμαι να πηγαίνω στο Yale, και όλοι οι καλλιτέχνες είχαν φέρει από ένα πίνακα ο καθένας, κάτι για το οποίο είπα: “Πώς στο καλό θέλετε να το ο,τιδήποτε για τη δουλειά κάποιου από έναν και μόνο πίνακα; Εάν πρόκειται να σε βοηθήσω, πρέπει να δω πως πορεύεσαι”. Όλοι πήγαν πίσω στο εργαστήριό τους και έφεραν άλλα δύο έργα. Οπότε ξαφνικά καταλήγω στο να κοιτάω τριακόσιους πίνακες και από όλους αυτούς, αυτός που επέλεξα να ξεχωρίσω για συζήτηση ήταν του John Currin.
BP: Πιστεύεις ότι οι χώροι και τα αντικείμενα στεγάζουν μνήμες;
JS: Μένω σε ένα σπίτι του Στάνφορντ Γουάιτ στο Montauk. Οι λεπτομέρειες του τι σιμβαίνει, οι επιλογές που έκανε για τα ταβάνια ή τους τοίχους είναι τόσο ανθρώπινες. Δε διαγράφονται από το Sheetrock ή από ανθρώπους που προσπάθησαν να κάνουν κάτι μοντέρνο ή πρακτικό μετέπειτα. Είμαι αλλεργικός με το μεγαλύτερο μέρος της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Όταν έχτισα το σπίτι μου στη πόλη, ήθελα να μοιάζει με τη Βενετία.
BP: Η εσωτερική σου πισίνα στην πόλη μου θυμίζει την πισίνα στο San Simeon. Για την ακρίβεια, μοιράζεσαι άλλο ένα πάθος με τo William Randolph Hearst, την αγάπη για τις ταπετσαρίες, επειδή τις θεωρούσε τα πρωτοσέλιδα του χθες.
JS: Όλα αυτά τα πράγματα σε μεταφέρουν σε άλλα μέρη. Με τον τρόπο που οι πίνακες σε φέρνουν στο παρόν στο οποίο φτιάχτηκαν τριακόσια χρόνια πριν. Είναι πολύ εύκολο να σε τραβήξει κάτω το συνηθισμένο της καθημερινότητας. Η τόση δραστηριότητα στη ζωή μπορει να γίνει αντιληπτή ως παράσιτο στο ραδιόφωνο. Θέλεις μερικά οπτικά ερεθίσματα για να νιώσεις ζωντανός και δραστήριος. Το γλυπτό του Αχαάβ που έχω στον μπροστινό μου κήπο λειτουργεί με αυτόν τον τρόπο, όταν κάθομαι στη βεράντα μου. Θολώνει το λογικό.
BP: Ανέφερες το Στάνφορντ Γουάιτ, ο οποίος πάντα πίστευα ότι θα ήταν φανταστικό θέμα για μια ταινία, με τον τρόπο που τον πυροβόλησαν στο Madison Square Garden, επειδή κοιμήθηκε με τη γυναίκα κάποιου άλλου.
JS: Αυτό υπάρχει στην ταινία Ragtime (1981), στην οποία το Στάνφορντ Γουάιτ παίζει ο Νόρμαν Μέιλερ. Είναι ωραία ταινία.
BP: Είναι αλήθεια ότι σου ανήκει ένα ζευγάρι γάντια του μποξ που παλαιότερα άνηκαν στο Μάρλον Μπράντο;
JS: Ναι. Απλά ήθελα να βάλω τα χέρια μου μέσα τους. Αν δε νιώθεις καλά, απλά μπες για λίγο στα γάντια του μποξ του Μάρλον Μπράντο. Λειτουργούν σα φυλακτό. Μάλλον δεν τα φοράω αρκετά συχνά. Έχεις δει καθόλου το ντοκιμαντέρ Listen to Me Marlon (2015), στο οποίο μιλάει από τον τάφο; Είναι καταπληκτικό... και σπαρακτικό. Ή μήπως έχεις δει το Missouri Breaks (1976);
BP: Όχι.
JS: Απλά μια πολυ ενδιαφέρουσα ιδιοσυγκρασιακά ταινία. Ο Τζακ Νίκολσον και ο Μάρλον Μπράντο σε καουμπόικη ταινία. Την σκηνοθέτησε ο Άρθουρ Πεν. Θα σου την δανείσω.
BP: Πρόσφατα είδα την ταινία του Wim Wenders The American Friend (1977), στην οποία ο Ντένις Χόπερ παίζει έναν τύπου καουμπόι έμπορο τέχνης στο εξωτερικό.
JS: Ο Ντένις είναι τρομερός σε αυτήν την ταινία. Όπως και ο Μπρούνο Γκανς.
BP: Παρατηρώ ότι οι καλλιτέχνες καταλήγουν συχνά σε δύο διαφορετικά στρατόπεδα. Κάποιος όπως ο Richard Prince δε θα πάει στα δικά του εγκαίνια, ειδικά αν είναι εκτός πόλης, επειδή αισθάνεται ότι “ε, έκανα το έργο. Δεν είναι αυτό αρκετό;” Αλλά αντιστρόφως, ο Jeff Koons νιώθει την υποχρέωση να πλαισιώσει τη δουλειά με την παρουσία του.
JS: Εγώ σκέφτομαι ότι όσο είμαι ζωντανός, θα πηγαίνω. Επίσης μου αρέσει να κρεμάω πίνακες άλλων. Για την ακρίβεια, θα κρεμάσω όλους τους πίνακες του Κλίφορντ Στιλ στο Ντένβερ για μια έκθεση τον επόμενο Ιανουάριο.
BP: Στο μουσείο του εκεί;
JS: Ναι, με αφήνουν να κρεμάσω όλους τους πίνακες του μουσείου. Διάλεξα τριάντα μεγάλους πίνακες και τριάντα μικρούς.
BP: Έχεις σκεφτεί το πώς θα ήθελε ο ίδιος να εκτεθεί η δουλειά του;
JS: Βασικά, ήξερα τον Κλίφορντ. Είχε έρθει μια φορά στο εργαστήριό μου και πάντα ένιωθα κοντά σε αυτόν.
BP: Έμαθες τίποτα καινούριο για αυτόν;
JS: Είναι τόσο περίεργα και μοναδικά αυτά τα Μεγάλα Φαράγγια (Grand Canyons) που ζωγράφιζε, οι ρεματιές. Είναι σαν το Θελόνιους Μονκ ή τον Albert Ayler: είναι πραγματικά κάπου εκεί έξω.
BP: Έλεγες ότι η χρήση του καφέ του Στιλ είναι πολύ πιο ενδιαφέρουσα από το να χρησιμοποιούσε μαύρο.
JS: Επειδή ψάχνεις για την πιο σκοτεινή αξία σε έναν πίνακα, το πιο βαρύ στοιχείο. Ένας τύπος μου είχε πει κάποτε: “Προσπάθησε να φτιάξεις ένα μαύρο πίνακα με φωτεινά χρώματα.” Και σκέφτηκα: ε; Ή όταν ο Ornette Coleman μου είπε, “Μπορείς να τραγουδήσεις το Apartment #9, αλλά χωρίς τη μελωδία;” Μου πήρε ένα λεπτό να το συλλάβω αυτό. Αυτό που έκανε ο Στιλ με το καφέ, δεν είμαι σίγουρος ότι το καταλαβαίνει ο κόσμος ακόμα και τώρα. Είναι σα να διαλέγεις το χειρότερο μπλουζάκι στην ντουλάπα σου και έπειτα να το κάνεις μεγάλο ζήτημα. Το καφέ είναι λιγότερο προφανές από το μαύρο και σε οδηγεί στο να δεις την ευαισθησία του.
BP: Προσπαθείς να βρεις τα αντιπροσωπευτικά στοιχεία της δουλειάς του; Για παράδειγμα, ο πίνακας του Στιλ που κοιτάμε τώρα είναι σαν ένα περίεργα διαμορφωμένο κάστρο με μια πολύ μικρή πόρτα.
JS: Ή σαν την εκκλησία Le Corbusier; Αλά όχι, δε θέλω να το σκέφτομαι καθόλου αυτό. Και όταν άρχιζε ο ίδιος να το βλέπει να θυμίζει μια βάρκα ή κάποιο άλλο σχήμα, προσπαθούσε να το αλλάξει. Έκανε τόσο εξαιρετικές επιλογές για με το φως και το σκοτάδι. Σε κάποια από τα έργα του βλέπω το Μάρσντεν Χάρτλεϊ ή ακόμα και τον Ελ Γκρέκο, ή τους πίνακες της Κου Κλουξ Κλαν του Philip Guston. Ή θα δω έναν πίνακα του Στιλ από το 1945 και θα σκεφτώ το Moderne Kunst του Ζίγκμαρ Πόλκε. Μοντέρνα τέχνη! Και μετά σκέφτεσαι τις δηλώσεις του Στιλ ότι δεν ήθελε να κάνει μπουρζουά πίνακες που απευθύνονται σε πλούσιους ανθρώπους.
BP: Για αυτό δε βλέπουμε πίνακές του σε σπίτια συλλεκτών;
JS: Νομίζω ότι σε κάποιο σημείο επέλεξε να αποχωρήσει από το παιχνίδι και μπήκε στην αιωνιότητα.
BP: Μήπως δίνουμε πολύ σημασία στη χρονολογία με έναν τρόπο που χρωματίζει τη δουλειά του καλλιτέχνη; Για παράδειγμα, στην έκθεση για τον Τζάκσον Πόλλοκ στο MoMA έβλεπες ότι εγκατέλειψε την τεχνική του dripping προς το τέλος της ζωής του και σχεδόν επέστρεψε σε αυτό που έψαχνε όταν ήταν ακόμα νέος ζωγράφος.
JS: Πάω στις εκθέσεις και τις βλέπω ανάποδα κάθε φορά. Στην έκθεση για το Ματίς, για παράδειγμα, ήταν πολύ πιο ενδιαφέρον να δεις τα έργα με κομμένα χαρτιά στην αρχή και την πρώιμη δουλειά του στο τέλος. Δεν περιμένεις να μάθεις το πώς εξελίχθηκε, αντίθετα αναζητάς πράγματα πίσω στην πηγή τους.
BP: Στη δική σου δουλειά, θα ήταν δίκαιο να πούμε ότι τα τελευταία χρόνια βρίσκεσαι σε μια έντονα μοβ φάση;
JS: Ναι, για... τα τελευταία 20 χρόνια; Μια χρονιά αγόρασα όλο το μοβ στη Νέα Υόρκη. Για την ακρίβεια ήταν ορυκτό βιολετί. Φαίνεται να είναι ένα πολύ περιεκτικό χρώμα. Το μοβ καλύπτει πολύ έδαφος.
BP: Συχνά στους πίνακές σου θα προσέξω μια μεγάλη λευκή χειρονομία που μου θυμίζει μια αφηρημένη παρεμβολή του Artschwager ή μια στεγνή κοίτη ποταμού. Έχεις κάποια ορολογία στο εργαστήριο για αυτά τα επαναλαμβανόμενα σύμβολα;
JS: Το αντιλαμβάνομαι ως μια παρέμβαση στη προσωρινότητα αυτού που είναι ήδη εκεί. Είναι ένας τρόπος να επισημάνεις κάτι. Για παράδειγμα, ο παλιός χάρτης του Montauk που μου έδωσες το πρωί: ο προηγούμενος ιδιοκτήτης του ζωγράφισε κόκκινα σημάδια γύρω από διαφορετικά σημεία της ακτής που έχουν ενδιαφέρον. Μπορείς να αντιληφθείς ότι κάποιος έχει αγγίξει αυτόν τον χάρτη κάποια στιγμή μετά τη δημιουργία του. Και νομίζω ότι όταν κοιτάς τους πίνακές μου με τα λευκά σημάδια βλέπεις αυτό: μια επέμβαση σε αυτό που ήδη υπήρχε.
BP: Δουλεύεις συχνά ταξιδεύοντας, είτε στην Ισπανία είτε στο Μεξικό ή στην Αυστραλία. Υπάρχει κάποια ξένη ποιότητα που ελπίζεις να αιχμαλωτίσεις στη ζωγραφική σου;
JS: Ναι, τα ταξίδια έχουν υπάρξει μεγάλο κομμάτι του έργου μου. Θυμάμαι όταν μου παραπονέθηκε κάποιος για τα παραμορφωμένα φόντα μου σε στιλ γιαπωνέζικου Καμπούκι. Και σκέφτηκα: “Αν πας κάπου και δε φέρεις μαζί σου τίποτα πίσω, ποιο το νόημα του να πας;” Είτε είναι κάτι που φέρνεις πίσω στο κεφάλι σου είτε κάτι υλικό. Ακόμα και η υλικότητα των πραγμάτων, στην πραγματικότητα αφορά κάτι αόρατο... αφορά ένα συναίσθημα. Αφορά το ταξίδι, είτε γεωγραφικό είτε χρονικό.
Η ατομική έκθεση του Julian Schnabel στην Pace Gallery της Νέας Υόρκης θα διαρκέσει έως τις 25 Μαρτίου.
Απόδοση: Χρόνης Μούγιος
Πηγή: artnews.com
