Του Γιώργου Μυλωνά
Κάθε πρωθυπουργός που μετακομίζει στο Μαξίμου είθισται να φέρνει έναν «αέρα αλλαγής» στην τέχνη που τον περιβάλλει. Γιατί, εκτός από ευχάριστο «ντεκόρ», τα έργα τέχνης φέρουν και έναν ιδιαίτερο συμβολισμό.
Θυμόμαστε τα φίλια προς τον Αλέξη Τσίπρα μέσα πώς θριαμβολογούσαν για το γεγονός ότι, επιτέλους, «μπήκε φως» στο πρωθυπουργικό γραφείο, αποδίδοντας μάλιστα στον τέως πρωθυπουργό ότι είναι και θιασώτης της σύγχρονης τέχνης. Γι' αυτό, εξηγούσαν, πάνω στην κόγχη της βιβλιοθήκης, πίσω από το γραφείο του, αναρτήθηκε ένα έργο του Αιγυπτιώτη Κωνσταντίνου Ξενάκη με αναφορά στη χαοτική μετάδοση και παραποίηση της πληροφορίας. Βεβαίως, όλα αυτά τα χρόνια ποτέ δεν είδαμε τον κ. Τσίπρα να επισκέπτεται μία, έστω μία, εκ του θεσμικού του ρόλου εικαστική έκθεση, αλλά αν κρίνουμε από τους συνεργάτες του στα γραφεία του Μαξίμου το θέμα ήταν πράγματι ταιριαστό.
Χωρίς αντίστοιχες επικοινωνιακές παράτες, ο προσεκτικός θεατής θα παρατήρησε στην πρόσφατη συνεργασία που είχε ο Πρωθυπουργός με τις κυρίες Λίνα Μενδώνη και Μαριάννα Βαρδινογιάννη ένα άλλο έργο στη θέση του Ξενάκη. Ο πίνακας αυτός φέρει τίτλο «Παναγία με τον Χριστό» και είναι καμωμένος από το χέρι του Κωστή Παρθένη. Η σημασία της τοποθέτησης του έργου, πέρα από τον προφανή θρησκευτικό του χαρακτήρα, είναι και εξόχως πολιτική. Και αυτό γιατί ο Παρθένης υπήρξε η επιτομή του φιλελευθερισμού στον καλλιτεχνικό κόσμο του περασμένου αιώνα. Είναι ο ζωγράφος που συνδέθηκε με τον ανθό του αστικού κόσμου, με όλες εκείνες τις επιφανείς πνευματικές και οικονομικές προσωπικότητες που ανέλαβαν να σηκώσουν τον τόπο.
Έλληνας Αιγυπτιώτης, ο Παρθένης γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια το 1878, από πατέρα Έλληνα και μητέρα Ιταλίδα. Εκτός από πολύγλωσσος, ο ζωγράφος έλαβε μια στέρεη, κλασική παιδεία ως οικότροφος σε σχολή των Ιησουιτών. Η Αλεξάνδρεια την περίοδο εκείνη ήταν μια πόλη ανοιχτή στους ξένους, κοσμοπολίτικη, με έντονο το ευρωπαϊκό στοιχείο. Ο νεαρός Κωστής, λοιπόν, αν και βαπτίστηκε Ορθόδοξος στον ιστορικό ναό του Ευαγγελισμού της Αλεξάνδρειας, στα μαθητικά του χρόνια δεν ήλθε σε επαφή με την ορθόδοξη εικονογραφία, αλλά με τη θρησκευτική τέχνη της Αναγέννησης και τις αγιογραφίες της Δύσης (αργότερα θα απεικόνιζε την Αγία Καικιλία, τον Αγιο Σεβαστιανό και την Παναγία να διαβάζει τη Βίβλο, θέματα που συναντάμε στη δυτική θρησκευτική ζωγραφική).
Κυρίως, όμως, έχει νόημα να ειπωθεί ότι ανδρώθηκε σε μια κοινότητα που είχε έντονο το στοιχείο της σύνδεσης με τη μητροπολιτική Ελλάδα και μάλιστα που είχε ενεργό ρόλο στην αναγέννησή της. Ο ζωγράφος ορφάνεψε και από τους δύο γονείς σε νεαρή ηλικία -πέθαναν προτού ενηλικιωθεί-, αλλά σημαντικοί πάτρονες τον έθεσαν υπό την προστασία τους, αναγνωρίζοντας πολύ νωρίς το ταλέντο του. Εκτός από την προσωπογραφία που είχε φιλοτεχνήσει ο Παρθένης για τον κορυφαίο ευεργέτη Γεώργιο Αβέρωφ (1896), στον αλεξανδρινό τύπο φανερώνεται και η σύνδεσή του με έναν άλλο μεγάλο ευπατρίδη, τον τραπεζίτη Γεώργιο Γούσιο (ο Χαλκιδαίος Γ. Γούσιος πρωτοστάτησε στην Αλεξάνδρεια σε κάθε κοινωνική και καλλιτεχνική δράση για την πατρίδα, με αποκορύφωμα το 1897 όταν στρατολόγησε εθελοντές και πολέμησε ο ίδιος στον ατυχή ελληνοτουρκικό πόλεμο).
Στην Ελλάδα ο ζωγράφος ήρθε λίγο μετά την αυγή του περασμένου αιώνα, ενώ ήταν ήδη γνωστός στους καλλιτεχνικούς κύκλους της χώρας. Ερχόμενος στην Αθήνα, το 1917, γνωρίζεται, μέσω του Λυκούργου Κογεβίνα, με τον Αλέξανδρο Παπαναστασίου και με άλλους φιλελεύθερους διανοούμενους και καλλιτέχνες συνδέοντας την τύχη του με τη δική τους πολιτική πορεία. Το 1919 ο Δημήτρης Γληνός, γενικός γραμματέας του υπουργείου Παιδείας, τον διόρισε μαζί με τους Θωμά Θωμόπουλο και Λυκούργο Κογεβίνα, μέλος της επιτροπής που θα επέλεγε έργα βυζαντινής και νεοελληνικής τέχνης για να τυπωθούν και να διανεμηθούν στα σχολεία.
Στο πλαίσιο της ευρύτερης υποστήριξης που παρείχαν τότε στον ζωγράφο οι φιλελεύθεροι του Ελευθέριου Βενιζέλου, ο «Αστικός σύνδεσμος Π. Φαλήρου» του αναθέτει, περίπου το 1918, την αγιογράφηση του πρώτου ναού του Αγίου Αλεξάνδρου (οι έξοχες εικόνες κοσμούν και τη σημερινή εκκλησία). Ένας σύλλογος εξαιρετικά μορφωμένων αστών, όπου ανάμεσα στα ιδρυτικά του μέλη ξεχωρίζουμε τον Μαρίνο Γερουλάνο, τον Θεόδωρο Αποστολόπουλο, τον Κάρολο Φιξ, τον Δημήτρη Μαρινόπουλο, τον Παναγιώτη Τζίνη και τον Ανδρέα Μιχαλακόπουλο. Την ίδια ακριβώς περίοδο με τον Άγιο Αλέξανδρο, ο Παρθένης δίνει σχέδια της νεοελληνικής εποποιίας: τη Νίκη, το τρίπτυχον της Αγίας Σοφίας και τον Αιώνα του Περικλή - Αιώνα της ελληνικής Αναγέννησης όπως τον ονομάζει, όπου ο ζωγράφος ταυτίζει προβολικά τον Περικλή με τον Βενιζέλο.
Το 1920 πραγματοποιεί μεγάλη αναδρομική έκθεση στο Ζάππειο, που προκαλεί θυελλώδεις συζητήσεις και για την οποία τιμάται από την κυβέρνηση του Βενιζέλου με το Αριστείο των Τεχνών. Δύο χρόνια μετά, αψηφώντας το κλίμα τρομοκρατίας, ο Παρθένης τόλμησε να επισκεφθεί τον φυλακισμένο Παπαναστασίου, όπου, σύμφωνα με τον ανώνυμο χρονικογράφο «εσχεδίασε με κάρβουνο εις τον τοίχον της φυλακής ένα σχεδίασμα που παρίστανε τη μορφήν της Δημοκρατίας μέσα εις εν Δ. Αυτό το σχεδίασμα εχρησίμευσεν από τότε ως σήμα της Δημοκρατικής Ενώσεως. Ο κ. Εισαγγελεύς, μόλις επληροφορήθη ότι εσχεδιάσθη το σήμα αυτό εις τον τοίχον διέταξε να το σβήσουν διά να μην προκαλή και αυτό εκδηλώσεις υπέρ της Δημοκρατίας! Και εσβύσθη, αλλ'' έπειτα εχαράχθη εις χιλιάδας των βιβλιαρίων των μελών του Δημοκρατικού Συλλόγου».
Ο Παρθένης ζωγραφίζει επίσης εκείνα τα χρόνια το πορτρέτο του Παπαναστασίου, που δημοσιεύεται πρωτοσέλιδο στην εφημερίδα «Δημοκρατία», στις 12 Μαρτίου 1924, την ημέρα δηλαδή που ο πολιτικός των Φιλελευθέρων σχημάτισε κυβέρνηση. Το πορτρέτο δημοσιεύθηκε με χειρόγραφη τη γνωστή πρότασή του από το Δημοκρατικό Μανιφέστο της 12ης Φεβρουαρίου 1922: «Η Ελλάς δεν είνε βασιλικόν τιμάριο. Είνε δημιούργημα του πνεύματος...».
Και ενώ ο Παρθένης υποστηρίζεται από τα πιο δυναμικά και επιφανή στρώματα της ελληνικής κοινωνίας, με πιο ένθερμους τους τραπεζίτες αδελφούς Λοβέρδους, η Ελλάδα του επεφύλαξε πολλά και αντιφατικά: αμφιλεγόμενη, συχνά εξοντωτική κριτική και υπονομεύσεις που τον βύθισαν στη σιωπή και την απομόνωση, με ένα ανάξιο τέλος. Το παρασκήνιο των μέτριων και των συντηρητικών καλλιτεχνών, μέσα στη γενικότερη πολιτική αστάθεια, τον πόλεμο και την Κατοχή, έδρασε εναντίον του τόσο στη Σχολή Καλών Τεχνών, όπου διετέλεσε καθηγητής, όσο και στην Ακαδημία Αθηνών. Προτάθηκε για μέλος της τέσσερις φορές, αλλά πάντα υπήρξε κάποιος άλλος ευνοημένος.
Ο Παρθένης, βυθισμένος στη σιωπή, αποτραβήχτηκε στο τέλος της ζωής του στο εμβληματικό σπίτι - εργαστήριό του (μοναδικό δείγμα Μπάουχαους στην Ροβέρτου Γκάλη, κάτω από την Ακρόπολη) που δεν σώζεται ούτε αυτό. Ο ίδιος δεν έπαψε να ζωγραφίζει μέχρι τα βαθιά γεράματα. Σταμάτησε να εκθέτει, να πουλά έργα, περνώντας το υπόλοιπο της ζωής του σε βαθιά ένδεια, μαζί με τη σύζυγό του και την κόρη τους Σοφία. Πέθανε σαν χθες, 25 Ιουλίου, το 1967.
Η ελληνικότητα του Παρθένη, όπως εκφράστηκε μέσα από το έργο του, είναι μπολιασμένη με τους ανοιχτούς προς την Ευρώπη ορίζοντές της. Και ο Παρθένης μάς έδειξε ότι η επιστροφή στις ρίζες και την Ελλάδα σημαίνει αναζήτηση της ταυτότητας του Ευρωπαίου πολίτη. Σε αντίθεση με άλλους καλλιτέχνες, όπως ο Ντε Κίρικο, που ήταν Έλληνας και αποφάσισε να γίνει Ιταλός, ονειρεύτηκε μία σύγχρονη δημοκρατία, ονειρεύτηκε ότι το σκορπιοχώρι θα μπορούσε να γίνει ένα προοδευτικό, φωτισμένο ευρωπαϊκό κράτος. Πατέρας της γενιάς του ''30 ο Κωστής Παρθένης υπήρξε από τους σημαντικότερους εκφραστές της πιο προοδευτικής τάσης της φιλελεύθερης ιδεολογίας στην Ελλάδα. Σε μία εποχή ανάτασης της πατρίδας τόλμησε μια πρόταση εικαστική με εθνικό χαρακτήρα· τόλμησε να ενσαρκώσει το όραμα της Μεγάλης Ιδέας ακόμη και σε δόξα θρησκευτική.
Τούτη την ώρα, που ο λαϊκισμός στον τόπο νικήθηκε και ο κόσμος έχει αρχίσει να σηκώνει κεφάλι, μπορούμε να ακουμπήσουμε πνευματικά σ' αυτήν την κληρονομιά· μπορούμε να ταυτιστούμε με τις μορφές του Αστικού Συνδέσμου, τους Φιλελεύθερους του περασμένου αιώνα, που μετουσίωναν τον μόχθο της εργασίας τους σε κάτι πνευματικό.
*Το άρθρο δημοσιεύτηκε στον Φιλελεύθερο στις 29 Ιουλίου.
