Βρισκόμαστε στο 1963. Ο Ελληνικός Οργανισμός Τουρισμού παίρνει το Α΄ Διεθνές βραβείο για την καλύτερη διαφημιστική εκστρατεία της διετίας, σε παγκόσμιο επίπεδο. Η χώρα μας έχει αφήσει πίσω μεγαθήρια της τουριστικής βιομηχανίας, όπως τις Η.Π.Α., τη Γαλλία και άλλους λαοφιλείς προορισμούς. Βασικό εργαλείο τότε της διαφημιστικής καμπάνιας, ελλείψει διαδικτύου, είναι η τουριστική αφίσα. Οι περίφημες αφίσες του ΕΟΤ με την υπογραφή των Μιχάλη Κατζουράκη, Φρέντυ Κάραμποττ και Αγνής Κατζουράκη «μιλάνε» στο διεθνές κοινό προσαρμόζοντας την πλούσια ιστορία του τόπου στις αισθητικές αρχές του μοντερνισμού και της αφαίρεσης. Στην απονομή του βραβείου στη Στοκχόλμη «ο Φρέντυ είχε βάλει το σμόκιν του, είχε μπει σε ταξί ώσπου είδε τυχαία στο δρόμο για την τελετή, έναν κινηματογράφο όπου παιζόταν ο "Λώρενς της Αραβίας". Σταμάτησε αυτομάτως το ταξί και άφησε τη βράβευση για το σινεμά! Στ' αλήθεια, αν αυτό δεν είναι εκδήλωση αναρχισμού, τότε τί είναι;» αναρωτιέται ο Μιχάλης Κατζουράκης κι αυτομάτως ξεσπά σε γέλια για τον αγαπημένο φίλο και συνεργάτη του.
Ο ένας πια εκ των συνιδρυτών του θρυλικού γραφείου με την επωνυμία «Κ+Κ - Διαφημιστικόν Κέντρον Αθηνών» - ο Κάραμποττ έφυγε από τη ζωή το 2011 σε ηλικία 87 χρόνων -, εξακολουθεί να εργάζεται σε ένα από τα ωραιότερα εργαστήρια στην Αθήνα, δίπλα στο Bios (μόλις πέρυσι είχε παρουσιάσει νέα σοδειά έργων στην αίθουσα Καππάτου). Ο σπουδαίος καλλιτέχνης που έφερε μοναδικές διακρίσεις στον τόπο και άνοιξε δρόμο στην εγχώρια γραφιστική, υπήρξε κι αυτός με τον τρόπο του ένας ευγενής «αναρχικός» κι ας μην το παραδέχεται. Το 1965 απονεμήθηκε στους Κατζουράκη και Κάραμποττ ο Χρυσός Σταυρός του Τάγματος του Φοίνικος για την ξεχωριστή συμβολή τους στο ελληνικό design. «Το βραβείο αυτό κάπου το έχασα» μου ομολογεί πάλι γελώντας, με τη σεμνότητα του ανθρώπου που προτιμά το έργο του να μιλά γι' αυτόν, αντί τα βραβεία.
Προτού βεβαίως έρθουν οι διακρίσεις, η τουριστική αφίσα κρύβει πολλούς και σημαντικούς δημιουργούς. Η πρώτη αφίσα του Ελληνικού Οργανισμού Τουρισμού πηγαίνει πολύ πίσω κι απαθανατίζει - τι άλλο; - τον Παρθενώνα φωτογραφημένο από τα Προπύλαια, με το φακό της Nelly’s (Έλλη Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη 1899-1988).Τη χρονιά εκείνη η Nelly’s κατέκτησε διεθνή φήμη, όταν το γαλλικό έντυπο Illustration δημοσίευσε την ηθικά αμφιλεγόμενη τότε φωτογραφία της Mona Paeva, πρώτης χορεύτριας της Οπερά Κομίκ του Παρισιού, να χορεύει γυμνή ανάμεσα στους κίονες του Παρθενώνα. Η αφίσα της για τον ΕΟΤ, με τον γοητευτικό αισθητισμό της, απηχεί το ελληνοκεντρικό πνεύμα που πέρασε στην αισθητική του Περικλή Γιαννόπουλου, στην ποίηση του Κωστή Παλαμά και Άγγελου Σικελιανού, και στη ζωγραφική του Κωστή Παρθένη. Βλέπει την ενότητα του ελληνικού έθνους μέσα στην ιστορία και την προβάλλει σε μια σειρά φωτογραφικών συνθέσεων. Και μια παραδοξότητα: οι απαρχές της τουριστικής αφίσας βρίσκονται στη φωτογραφία, όπου και επιστρέφει έπειτα από τη θητεία σπουδαίων ελλήνων ζωγράφων.
Στα χρόνια του καθεστώτος της 4ης Αυγούστου υπό τον Ιωάννη Μεταξά (1936-1940), ο τουρισμός αναβαθμίστηκε θεσμικά σε Υφυπουργείον Τύπου και Τουρισμού, λαμβάνοντας διαστάσεις κομβικής κρατικής ιδεολογίας, καθώς οι υπόλοιποι φορείς καταργήθηκαν. Στο πνεύμα του ελληνοκεντρισμού κινείται και η αφίσα της Σελέστ Πολυχρονιάδη (1904-1985). Εγκαταλείποντας τον χαρακτηριστικό αφαιρετισμό της, η ζωγράφος δημιουργεί ένα έργο με έντονο συμβολισμό, που συνδέει τις Αμαζόνες με την Αθηνά - η αμαζόνα στο χιτώνα της έχει τα διακριτικά της θεάς -, τα μινωικά πλοία και τη μυστική κλίμακα των Ελευσίνιων Μυστηρίων, η οποία καταλήγει στη «μυστική φωτιά» απ’ όπου γεννιέται ο Παρθενών. Η έμφαση που δόθηκε στην διαχρονική συνέχεια του Ελληνισμού στόχευε να αναδείξει ότι οι σύγχρονοι Έλληνες ήταν απ’ ευθείας απόγονοι των αρχαίων Ελλήνων. Το μειονέκτημα της αφίσας της Πολυχρονιάδη είναι ότι απευθύνεται αναγκαστικά σε Έλληνες∙ ένας ξένος δεν μπορεί να προσλάβει αυτά τα σύμβολα. Ένας ξένος βλέπει μόνο μια γυναίκα μ' ένα άλογο, εκτός εάν πρόκειται για εγκρατή αρχαιογνώστη.
Στη διάρκεια της δικτατορίας Μεταξά, ο τουρισμός, κατά το πρότυπο του εξωτερικού, επιχειρεί να διαφημίσει τις λουτροπόλεις Λουτράκι, Αιδηψός, Μέθανα και Υπάτη. Σε μεγάλο βαθμό, άλλωστε, η ίδια η έννοια του τουρισμού σε αυτές τις πόλεις ενσαρκωνόταν. Παράλληλα, διαφαίνεται για πρώτη φορά η πρόθεση να προβληθεί η ελληνικότητα στο τρίπτυχο ήλιος-θάλασσα-αυθεντικότητα. Πρώτο σημαντικό έργο στην υπηρεσία αυτού του στόχου είναι η αφίσα του Μίμη Βιτσώρη (1902 – 1945). Αντισυμβατικός και πρωτοπόρος για την εποχή καλλιτέχνης, ο Βιτσώρης απέναντι στο κυρίαρχο ρεύμα δήλωνε χαρακτηριστικά: «είναι άδικο να θέλουμε τον έλληνα καλλιτέχνη περιορισμένο μόνο στην τουριστική ομορφιά της ελληνικής φύσης, γιατί έχει κι αυτός το δικαίωμα να συγκινηθεί μπροστά στις βαθύτερες ανθρώπινες συγκρούσεις και να αφήσει τον ψυχικό του κόσμο να αντιδράσει προς τα εξωτερικά φαινόμενα [Τέχνη και εποχή, Αθήνα 1940, σ. 28] Στην αφίσα που φιλοτεχνεί, ο καλλιτέχνης σέβεται την ανάγκη καθαρού μηνύματος και αποδίδει το Αιγαίο με λιτότητα και με μια νησιωτοπούλα σε κυρίαρχο πλάνο. Ο ζωγράφος ελέγχει και καθοδηγεί το μαύρο έτσι ώστε ο ανεμόμυλος και το πρόσωπο της κοπέλας στην αφίσα να φανερώνουν την εικαστική γραφή του.
Ο μαζικός μεταπολεμικός τουρισμός θα στηριχτεί στο δίπολο «ιστορία-τοπίο», με τον συνδυασμό αρχαιολογικών μνημείων του κλασικού παρελθόντος και τοπίων ιδιαιτέρου φυσικού κάλλους. Έτσι, ιστορία και τοπίο θα συγκροτήσουν από κοινού το μύθο της σύγχρονης Ελλάδας [Γιάννης Αίσωπος, Τοπία τουρισμού: Ανακατασκευάζοντας την Ελλάδα, σ. 107]. Ανάμεσα σε αυτούς που εργάστηκαν για την αναγέννηση του τόπου, πρέπει να αναγνωρίσουμε τους ζωγράφους, στους οποίους ανατέθηκε να φτιάξουν έργα για την προβολή της χώρας στο εξωτερικό. Σε αυτήν την ομάδα ανήκουν σημαντικά ονόματα των επομένων δεκαετιών, όπως οι Σπύρος Βασιλείου, Γιάννης Μόραλης, Περικλής Βυζάντιος, Γιώργος Μόσχος, Γιώργος Κοσμαδόπουλος, Γιώργος Βακιρτζής, Στέφανος Αλμαλιώτης, Παναγιώτης Τέτσης. Το περιεχόμενο και τα αισθητικά αποτελέσματα αυτής της ανάθεσης από τους υπεύθυνους για την προώθηση του ελληνικού τουρισμού, αντανακλούν εμπνεύσεις, όχι μόνο από την τοπιογραφία και την αρχαιότητα, αλλά επίσης από την καθημερινότητα και τα απλά αντικείμενα. Αντανακλούν έτσι, και τη θέληση για υπέρβαση των δυσκολιών της δεκαετίας του 1940 και για απώθηση των τραυματικών βιωμάτων των εξαιρετικά σκοτεινών χρόνων. [Αλέξανδρος – Ανδρέας Κυρίτσης Τοπία τουρισμού: Ανακατασκευάζοντας την Ελλάδα, σ. 124]. Εκτός από τη λέξη ΕΛΛΑΔΑ στα αγγλικά, γαλλικά ή γερμανικά, πρώτη φορά την περίοδο αυτή γίνεται µια προσπάθεια εισαγωγής σλόγκαν («1951 home coming year»).
Μετά τη λήξη του Εμφυλίου, στην προσπάθεια ανασυγκρότησης της χώρας, ο τουρισμός έχει σημαντική υποστήριξη από το Σχέδιο Μάρσαλ. Δεν ήταν μια απόφαση που συνάντησε γενική ικανοποίηση. Μερίδα του Τύπου της εποχής που απηχούσε απόψεις της Αριστεράς, θεωρούσε ότι οι αφίσες είναι «δείγματα καταπάτησης της αρχαιοελληνικής κληρονομίας η οποία πέφτει θύμα οικονομικής εκμετάλλευσης». Αλλά και ο Τύπος της κυβερνώσας Δεξιάς ασκούσε σκληρή κριτική για επιλογές ελλήνων καλλιτεχνών στην τουριστική προβολή του τόπου. Όταν το 1952, σε διεθνή έκθεση του Παρισιού, φιλοξενήθηκαν στο ελληνικό περίπτερο έργα των Κώστα Κουλεντιανού, Γιώργου Τούγια, Γιώργη Βαρλάμου, Ιάσονα Μολφέση και Γιάννας Περσάκη οι αρνητικές κριτικές υπήρξαν ακραίες. Στο σχόλιό της για το περιεχόμενο του ελληνικού περιπτέρου η Βραδυνή έκανε λόγο για «στραγαλατζίδικο» και για τη συμμετοχή καλλιτεχνών «που μετέφεραν από το Σαιν Ζερμαίν την εξαμβλωματική τέχνη τους» [Κοντογιάννης, 1952].
Ο Παναγιώτης Τέτσης (1925 – 2016) δεν είχε ακόμη δείξει την αξία του. Παρ΄όλα αυτά, στην αφίσα του 1948 έδωσε ένα νησί που δεν είναι απλώς τοπίο, αλλά ψυχή μέσα στα πράγματα. Το άδηλο μοντέλο του Τέτση είναι η Ύδρα. Αλλά ο ζωγράφος δίνει την ουσία του κόσμου του κι όχι μια περιγραφή χώρου. Στο βάθος, το νησί με τα λιγοστά σπίτια μιλούν για μια ζωή ήρεμη, ταπεινή, μια ζωή χαλάρωσης και φρεσκάδας. Είναι μια αφίσα για τον κόσμο του ψαρά, για τον κόσμο της αυγής. Τα δύο καΐκια αριστερά, η βάρκα η δεμένη πρόχειρα στα βραχάκια, το καλάθι με τα ψάρια και τα δίχτυα, δεν είναι απλά στοιχεία τοπίου, αλλά έχουν τη μυρωδιά του χώρου. Και καθώς λάτρευε τον Σεζάν, η φράση του μεγάλου εκείνου «θα ήθελα να ζωγραφίζω ακόμη και τις οσμές του κόσμου», βλέπουμε να διαπερνά το έργο του Τέτση.
Γιορτάσι έδωσε ο Σπύρος Βασιλείου (1902/3 – 1985). Η αφίσα του (1947) απεικονίζει απλώς θάλασσα και βάρκες και στην άκρη κάπως λίγο νησί, τίποτε περισσότερο. Κι όμως, η αφίσα είναι απεικόνιση μιας λαϊκής γιορτής. Καΐκια και βάρκες βρίσκονται σε κραιπάλη. Η θάλασσα είναι ο χώρος του μεθυσιού, οι ναύτες κουμαντάρουν τα πλεούμενα σαν να ζητούν μια φρονιμάδα πια. Το άδηλο μοντέλο του Βασιλείου είναι το λιμάνι της Αίγινας από την πλευρά της Κολώνας (ναός του Απόλλωνα). Στο κέντρο του χώρου, η εκκλησία του Άη Νικόλα, προστάτη των ψαράδων. Το λιμάνι του Βασιλείου δεν είναι μια περιγραφή, είναι ένας μαγικός χώρος, ένας χώρος όπου συντελούνται εικόνες, από καράβια που τρέχουν, που ακινητούν, που βυθίζονται στο πλάι, θαρρείς κι ένας φοβερός άνεμος τα συνεπαίρνει όλα κι οι ψαράδες μποτζάρουν για να ποδίσουν, ενώ αστερίες ανεβαίνουν απ΄ το βυθό. Και παρ΄ όλα αυτά, η ατμόσφαιρα είναι παιχνίδι και χαμόγελο, είναι χαρά κι ελπίδα. Λάτρης του νησιού κάθισε με τις ώρες στο όμορφο λιμάνι και αποτύπωσε τα καΐκια, την Παναγίτσα, την οδό Αχιλλέως, τα σπίτια, τα μικρομάγαζα με μια απαλότητα και γλυκύτητα στα χρώματα που αναδεικνύουν το ιδιαίτερο φως του νησιού. Δεν ήταν μόνο ο ζωγράφος των συνοικιών της Πλάκας και του Θησείου και των γύρω από την Ακρόπολη περιοχών. Από το χρωστήρα του ιστορήθηκαν η Ερέτρια, ο Ωρωπός ακόμα και τα πλοία που συνδέουν τις δύο πόλεις του Ευβοϊκού. Στην Αίγινα, τον γοήτευσε το λιμάνι και ιδιαίτερα τα πλεούμενά του. Υπάρχουν δεκάδες έργα που το μαρτυρούν αυτό.
Ο Βασιλείου έδωσε ακόμη μια σημαντική αφίσα, τούτη τη φορά με θέμα του τον Πόρο. Τούτη τη φορά, καθισμένος σ ΄ένα χωριάτικο σπίτι, βλέπει το λιμάνι από το παράθυρό του, λαδί παντζούρι με ξύλινες κινητές ρίγες τυπικά νησιώτικες. Απέναντί του ο Πόρος (τα χρόνια εκείνα) με το ρολόι. Τυπικό τραπεζομάντηλο με ρίγες, στάμνα με δροσερό νερό και κουκουνάρι για πώμα, ποτήρι σε πιατάκι, ψάθινο καλάθι με φρούτα. Πάνω στο τραπέζι, ένας φάκελος αεροπορικής αποστολής, με γραμματόσημα. Κάποιος έστειλε γράμμα, διαβάστηκε. Αυτό δείχνει πως ο Βασιλείου μας οδηγεί σε ένα χώρο όπου μπορείς να κάνεις διακοπές πολυήμερες, έτσι που έχει νόημα η αλληλογραφία. Το πλαίσιο της αφίσας είναι στο χρώμα της ελιάς (το παντζούρι αριστερά, η επιγραφή GRĖCE, τα βουνά στο βάθος, τα δένδρα δεξιά). Στο κέντρο, το λευκό των σπιτιών. Κι ωστόσο, η ατμόσφαιρα στο σπίτι είναι απαλή, στο χρώμα της φλούδας του ώριμου καρπού, όλα είναι ήρεμα και ήσυχα. Ο Βασιλείου αναδεικνύεται ακόμη μια φορά ο μάγος του αντικειμένου, ο ζωγράφος που δημιουργεί, όχι ένα αντικείμενο, αλλά την ποίηση που έχει εντός του.
Μετά το 1950, ο Τέτσης είναι πάλι εδώ, αλλά τούτη τη φορά πιο εσωτερικός. Κυριαρχεί μια βεράντα με κάγκελο που φέρει διακοσμητικό αρχαίο μαίανδρο. Ο ζωγράφος βάζει το θεατή μέσα σε διαμέρισμα της Αθήνας, με θέα στον Παρθενώνα. Προβάλλει στο φόντο, σ΄ ένα σχετικά μικρό μέρος της αφίσας (ζωγραφισμένος, όμως, έτσι όπως θα τον έβλεπε ο Edward Lear) ο χώρος κάτω από την Ακρόπολη, που δεν αντιστοιχεί σε κανένα μέρος σήμερα. Πράσινος, με λίμνη ή εισδοχή θάλασσας και λίγα απόμερα σπίτια. Το αρχαϊκής μορφής κάγκελο δεν κρύβει μια ομάδα από ακαθόριστους όγκους ανάμεσα στη βεράντα και την Ακρόπολη: σπίτια μάλλον, δοσμένα με έντονα εξπρεσιονιστικό τρόπο. Το μπλε είναι βαθύ, αφήνοντας μόνο μιαν ανάσα για τον Παρθενώνα, το πράσινο σκούρο οδηγείται προς το καφέ. Η αφίσα βασίζεται στο έργο του δημιουργού με τίτλο «Λυκόφως», που απόκειται σήμερα στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης και χρονολογείται την περίοδο 1957-1958.
Σε παλιότερο έργο του βασίστηκε κι ο Γιάννης Μόραλης (1916 – 2009) για ν’ αποδώσει την Ύδρα. Πρόκειται για χάραξη σε πλάγιο ξύλο, που είχε κάνει όταν μαθήτευε ακόμη στο εργαστήρι του Γιάννη Κεφαλληνού, το 1936. Στην ουσία, μόνον το καραβάκι έχει διορθώσει έτσι ώστε να φαίνεται πιο τυπικό. Ο σημαντικός δάσκαλος μας άφησε μια από τις πιο ενδιαφέρουσες αφίσες του ΕΟΤ, σε φόρμα εξαιρετικά λιτή. Το στοιχείο που κυριαρχεί είναι το χρώμα, όπως απαιτούσε η αντίληψη ντιζάιν της εποχής.
Με αυτήν την αντίληψη ήρθε σε πλήρη συντονισμό ο Γιώργος Βακιρτζής (1923 – 1988). Το αναμφισβήτητα σπουδαίο προσωπογραφικό του ταλέντο, όπως και η σκηνογραφική του ικανότητα, τον ανέδειξαν σε έναν από τους πιο σημαντικούς δημιουργούς της αφίσας: η κεφαλή του Απόλλωνα (1956), αλλά και η περιγραφική του Καστέλα (1955), απ’ την οποία δε λείπει ως υπενθύμιση ο Παρθενών, δείχνουν αμέσως τη μαστοριά του στο είδος.
Εκτός από δυνατά χρώματα, ο Βακιρτζής συνθέτει λιτά πρότυπα και κάνει χρήση κολάζ φωτογραφιών. Θεωρούσε ότι ο καλλιτέχνης αφισίστας οφείλει να είναι «ψυχολόγος και ποιητής. Ψυχολόγος για να διακρίνει ό,τι μπορεί να κάνει εντύπωση στο κοινό και να το συγκινεί αισθηματικά, ό,τι μπορεί να το πείσει, αγγίζοντας την καρδιά ή ξυπνώντας τις επιθυμίες του» [Επιθεώρηση Τέχνης, τχ.61, Ιανουάριος 1960, σ. 25-28]. Τρεις είναι οι βασικές αρχές που, σύμφωνα με τον Βακιρτζή, διέπουν τη ραχοκοκαλιά του καλού έργου: «λακωνικό στυλιζάρισμα, έντονο και αρμονικό χρωμάτισμα σε επίπεδη επιφάνεια, αρχιτεκτονική σύνταξη εικόνας και γραμμάτων». [Ελληνικές αφίσες, επιμ. Σπύρος Καραχρήστος, σ. 265].
Σε μια ξεχωριστή για την πρωτοτυπία της αφίσα, θα συνεργασθεί με τον ζωγράφο και χαράκτη Παναγιώτη Γράββαλο (1933 -2014) και θα δώσουν σε μορφή ψηφιδωτού, ένα «γάμο» του ήλιου με το φεγγάρι και τρία μινωικά πλοία, όπου κάθε καράβι διασχίζει τη θάλασσά του μέσα στο χρυσό κόσμο (1967). Οι δύο τους αποτελούν ίσως, από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα δημιουργών, που η εμπλοκή τους στην εξέλιξη της τουριστικής αφίσας επέδρασε και στο προσωπικό τους εικαστικό ιδίωμα.
Στην ίδια λογική, ακόμη και ο Σπύρος Βασιλείου, καλλιτέχνης που, όπως είδαμε, συνδέθηκε με την τουριστική αφίσα από τη δεκαετία του 1940, δίνει αφίσα με ένα ακρόπρωρο λαϊκής γοργόνας-κοριτσιού, ξακρισμένο, πάνω σε μπλε φόντο θαλάσσης (1960). Ακριβώς την ίδια χρονιά, ο Βασιλείου φιλοτεχνεί το έργο του «Γοργόνα», όπου το κορίτσι «επιστέφουν» στο φόντο, προσόψεις αρχοντικών σπιτιών εκατέρωθεν. Το γεγονός αυτό μας επιτρέπει να επικαλεστούμε τον κορυφαίο δάσκαλο της χαρακτικής Α. Τάσσο για την επισήμανση του: «το παλιό καθεστώς, όπου η ζωγραφική κυρίως επηρέαζε την αφίσα, έχει κλονιστεί, και έχουμε καταιγισμό γεγονότων όπου η αφίσα επηρεάζει τη ζωγραφική. Αυτό το γεγονός δεν το θεωρώ επιλήψιμο, γιατί τα όρια των τεχνών δεν είναι αυστηρά καθορισμένα». [Ελληνικές αφίσες, σ. 262].
Φτάνουμε λοιπόν στη δεκαετία του ’60, οπότε η τουριστική αφίσα προσλαμβάνει αυτονομία αισθητική και γίνεται χρυσή σελίδα στα εικαστικά πράγματα του τόπου. Οι αφίσες του ΕΟΤ περνούν στην εποπτεία των Μιχάλη Κατζουράκη και Φρέντυ Κάραμποττ, με την ουσιαστική συμμετοχή της Αγνής Κατζουράκη. Η συνεργασία με σημαντικούς ζωγράφους δε διακόπτεται, αλλά οι Κατζουράκης και Κάραμποττ προσαρμόζουν τις αφίσες στην κυρίαρχη διεθνώς αισθητική της εικόνας: εισάγουν μια γραφιστική αντίληψη και τις αισθητικές αρχές του μοντερνισμού και της αφαίρεσης. Προάγεται η προσπάθεια αναπαράστασης της Ελλάδας µέσω της γραφιστικής µε σύγχρονες, αφαιρετικές, επίπεδες συνθέσεις αλλά και οι λεπτοµερείς, έγχρωµες φωτογραφίες οι οποίες καθιστούν τη φωτογραφία ως το κυρίαρχο κειµενικό είδος.
Οι Κατζουράκης και Κάραμποττ θα δείξουν το μεγάλο ταλέντο τους και την ικανότητά τους να «μιλάνε» στο ευρύ κοινό δημιουργώντας μιαν άμεση εντύπωση ισχυρότερη κι από μιας φωτογραφίας τοπίου. Οι δύο τους αναλαμβάνουν το 1959-60 καλλιτεχνικοί σύμβουλοι στον ΕΟΤ για τη διαφημιστική προβολή και τις εκδόσεις του. Υπεύθυνοι από την πλευρά του Οργανισμού ήταν η διευθύντρια Φανή Λαμπαδαρίου (ως τότε υπεύθυνη ύλης στο περιοδικό «Εικόνες»), η ποιήτρια Μάτση Χατζηλαζάρου κι ένας μόνιμος υπάλληλος, ο Κ. Δημητριάδης, με τους οποίους προγραμματίζουν ιδέες, αφίσες, έντυπα, και επιλέγουν φωτογράφους. «Κοιτάξαμε να κάνουμε κάτι απλό, ευανάγνωστο και να θυμίζει βέβαια Ελλάδα» μας λέει ο Κατζουράκης. Στην αναζήτηση αυτή «επιλέξαμε σύμβολα όπως: μια κολόνα, ένα αρχαίο άγαλμα, μια παραλία. Πάντα γυρεύαμε τον πιο απλό συμβολισμό! Τότε οι αφίσες ήταν κάτι πολύ χρήσιμο, απαραίτητο, γιατί δεν υπήρχαν όλα αυτά τα ψηφιακά μέσα ενημέρωσης και κρατήσεων, που λειτουργούν σήμερα. Οι περισσότερες κρατήσεις γινόντουσαν μέσω πρακτορείου ταξιδιών κι εκεί η αφίσα είχε μεγάλη σημασία προβολής στο χώρο τους. Οπότε, άμεσα, γρήγορα, έπρεπε να αποσπάσει το βλέμμα του τουρίστα για να επιλέξει τον ταξιδιωτικό του προορισμό».
Καθοριστικό στοιχείο στην επιτυχημένη πορεία των δημιουργών δεν ήταν τόσο η δεκτικότητα των φορέων στο νέο και το πρωτοποριακό, όσο η εμπιστοσύνη που απολάμβαναν από τους πολιτικούς προϊσταμένους (ο ΕΟΤ τότε υπαγόταν στο Υπουργείο Προεδρίας με υπουργό τον Κωνσταντίνο Τσάτσο και υπεύθυνο Τουρισμού τον Νίκο Φωκά). Χαρακτηριστικό είναι το παράδειγμα που αποκαλύπτει ο Κατζουράκης: «στην αφίσα με ένα αρχαϊκό άλογο βάλαμε κόκκινο φόντο. Αυτό μπορεί να μοιάζει αυτονόητο σήμερα, αλλά την εποχή εκείνη το κόκκινο ήταν “απειλητικό”, ερέθιζε πολιτικά. Δεν θα μπορούσε να γίνει αποδεκτό από μια επιτροπή με πολιτικά στελέχη. Η Φανή Λαμπαδαρίου όμως μας κάλυπτε και είχε το σθένος να το περάσει».
Το πρώτο έργο του Κάραμποττ είναι η κυβιστική αντανάκλαση μιας πόλης και του λιμανιού της στην υποθετική θάλασσα.
Η δεύτερη είναι η ασπρόμαυρη φωτογραφία βυζαντινών τρούλων και καμπαναριού (πρόκειται για την Παντάνασσα του Μυστρά) με πολύ δυνατό κοντράστο, και η εκτύπωσή της πάνω σε σκούρο κεραμιδί χρώμα. Η βυζαντινή Ελλάδα απέκτησε με την αφίσα αυτή μιαν εντυπωσιακή παρουσία.
Ο Κατζουράκης θα φτιάξει δύο χαρακτηριστικά έργα: στο ένα, χωρίζει την εικόνα στα δυό, έτσι που να μη φαίνεται, αλλά να υποδηλώνεται ότι το ένα φύλλο από το καφέ παντζούρι είναι ανοιχτό, κι από κει, μέσα στη νύχτα, φαίνονται ο Παρθενώνας και το Ηρώδειο κάτω του. Στην επόμενη, δίνει ένα παίξιμο από πινελιές που θυμίζουν ψηφιδωτό, το οποίο σπάει κάθε τόσο για να φανούν αρχαίος και βυζαντινός ναός, σπίτια, βάρκα, παιχνίδι, ξεκούραση, απόλαυση.
Ακόμη μια εντυπωσιακή αφίσα του Κατζουράκη: πήρε την ανάγλυφη παράσταση που αποτυπώνει τους ερέτες (κωπηλάτες) σε αθηναϊκή τριήρη (φτιαγμένο για να τιμηθεί νίκη της Αθήνας σε ναυμαχία εναντίον της Σπάρτης) και έδωσε τη φωτογραφία της παίζοντας με τα αρνητικά της, δίνοντας ένα εικαστικά εμπνευσμένο αποτέλεσμα. Θαυμάσια είναι και η αφίσα του στην οποία αποδίδει τον ήλιο, τη θάλασσα και το τρικάταρτο πλοίο σε μορφή λαϊκού χειροποίητου χαλιού. Εύστοχα σημειώνει ο έγκριτος μελετητής της ελληνικής αφίσας Σπύρος Καραχρήστος: «διαθλασμένα μέσα από τη σύγχρονη ματιά των δημιουργών και μεταπλασμένα με αυτάρκη εικαστική λειτουργικότητα, χρησιμοποιήθηκαν όλα τα στοιχεία της ελληνικής διαχρονίας: από την κλασική γλυπτική και αρχιτεκτονική έως τη βυζαντινή έκφραση, κι από κει στη νεότερη ελληνική τέχνη». [Design Διαδρομές, Αθήνα 2008, σ. 233]
Εκτός από τη μνημειώδη σειρά για τον Ελληνικό Οργανισμό, η επιτυχημένη ομάδα των Μ. Κατζουράκη, Φρ. Κάραμποττ και Αγνής Κατζουράκη φιλοτέχνησε αφίσες για το Φεστιβάλ Αθηνών και τα Επιδαύρια. Τα Φεστιβάλ της Επιδαύρου και των Αθηνών που ξεκίνησαν στη δεκαετία του1950 και που συνεχίζουν μέχρι σήμερα να λαμβάνουν χώρα σε δύο σημαντικά αρχαία θέατρα, αποτελούσαν για μεγάλο διάστημα γεγονότα υψηλού κύρους που απευθύνονταν σε σχετικά προνομιούχα τμήματα της τουριστικής αγοράς. Η χρήση των αρχαίων θεάτρων είχε εγκαινιαστεί κατά τη μεσοπολεμική περίοδο από τον ποιητή Άγγελο Σικελιανό και την αμερικανίδα σύζυγό του, την καλλιτέχνιδα Έβα Πάλμερ, με την οποία οργάνωσαν τις Δελφικές Εορτές. Σε πολλές από τις φεστιβαλικές αφίσες βλέπουμε τη χρήση της φωτογραφίας, με τρόπο μινιμαλιστικό, απομονώνοντας συνήθως ένα στοιχείο από ασπρόμαυρη φωτογραφία και δημιουργώντας επάνω του την αφίσα σε μονόχρωμο φόντο.
Αυτό που ακολούθησε ήταν η αντικατάσταση της αφίσας ως τέχνης από τη φωτογραφία που υποσχόταν στους τουρίστες καλοπέραση. Τις δεκαετίες του 1970 και του 1980 η φωτογραφία αποτελεί το µόνο κειµενικό είδος που χρησιμοποιείται στη σύνθεση των τουριστικών αφισών. Πρόκειται για φωτογραφίες µε το θέµα τους να κυµαίνεται µεταξύ αρχαιολογίας, καθηµερινότητας, ανθρώπων και τοπίου, ενώ απεικονίζονται παραθαλάσσιες περιοχές, χωρίς να διευκρινίζεται το ποιες ακριβώς είναι. Οι φωτογραφίες αυτές είναι στο σύνολο τους έγχρωµες, λεπτοµερείς, προοπτικές µε έντονες φωτοσκιάσεις, οι οποίες είτε αφηγούνται µια κατάσταση είτε είναι εννοιολογικές. Στις περισσότερες από αυτές, σε συνθέσεις των Νίκου Κωστόπουλου και Κατερίνας Βήττου, που εργάζονταν στον Ελληνικό Οργανισμό Τουρισμού, υπάρχει ένα τουλάχιστον στοιχείο που υπερέχει, ενώ η σχέση που αναπτύσσουν µε το θεατή είναι άλλοτε προοπτική, άλλοτε επαφή. Βέβαια, δεν επρόκειτο για μέτριες φωτογραφίες: λαμπροί φωτογράφοι, όπως ο Νίκος Κοντός, ο Νίκος Μαυρογένης, ο Γιάννης Σκουρογιάννης, ο Νίκος Στουρνάρας, ο Ρωμύλος Παρίσης, μεγάλοι μαστόροι που έλαμψαν στη διαφημιστική φωτογραφία. Εκεί, εμφανίστηκε για πρώτη φορά και η Μαρία Στέφωση, που διακρίνεται ως μια από τις πιο στοχαστικές φωτογράφους μας.
