Στο κέντρο της σκηνής δεσπόζει το μνημειακό πορτρέτο της Μαρίας Σολωμού. Προτού ξεκινήσει τον μονόλογό της στο Μικρό Χορν της οδού Αμερικής, η ηρωίδα της Λένας Κιτσοπούλου αποκαλύπτεται στο κοινό πρώτα ζωγραφικά. Η Μ.Α.Ι.Ρ.Ο.Υ.Λ.Α. δεν στέκεται απέναντί του όπως οι αγαλματώδεις μορφές, μα σαν κεραυνός μέσα στο σκοτάδι, σαν μια έναρθρη φράση μέσα στο σάλαγο της τρικυμίας. Έτσι τη ζήσαμε, όταν πρωτοπαίχτηκε στο Εθνικό το 2009. Το έργο να χτυπάει το κοινό κατά μέτωπο.
Ο Βασίλης Πέρρος που τη ζωγράφισε, «αποκαλύπτεται» στα μάτια όσων τον γνωρίζουν δίπλα της, στην ανδρική μορφή που παραστέκει χωρίς να μας κοιτά∙ καθρεφτίζεται, όμως, και σε μοτίβα που αγαπά να ζωγραφίζει – μια βάρκα που απλώνει ρίζες στο πουθενά, ένα άπιαστο φεγγάρι – συμπληρώνουν το σκηνικό που δεν είναι απλώς φόντο, αλλά ένας καμβάς που αγκαλιάζει και αναδεικνύει τις αποχρώσεις της «απώλειας» ή μιας αναζήτησης χαμένης από χέρι. Τα σκηνικά δεν μιλούν με λέξεις, αλλά ψιθυρίζουν μέσα από υφές, χρώματα και σύμβολα, όσα δεν λέγονται επί σκηνής.
Ο ζωγράφος συνυπογράφει με τον Στέλιο Γαβαλά (που στο γλυπτικό κομμάτι ανέλαβε τα εξίσου δηλωτικά αντικείμενα), μια σκηνογραφία που τους δίνει ρόλο πρωταγωνιστή. Στην κουβέντα που ακολουθεί με τον Βασίλη Πέρρο, το ερώτημα για τη σχέση ζωγραφικής και σκηνογραφίας γίνεται αμέσως προσωπικό και σε σημεία, η συζήτηση μετατρέπεται σε εξομολόγηση. Όπως περίπου, μιλά η Μαιρούλα.
Το σκηνικό της παράστασης «Μ.Α.Ι.Ρ.Ο.Υ.Λ.Α.»
Ξεκινώ αντίστροφα. Πιστεύω – και το έχω γράψει - πως στη ζωγραφική σου υπάρχει έντονη η παρουσία της σκηνογραφίας.
Φυσικά και ισχύει αυτό. Ως φοιτητής στην ΑΣΚΤ, όταν έδειξα την πτυχιακή μου στους καθηγητές (δηλαδή τα τελευταία έργα για να πάρω βαθμό πτυχίου), θυμάμαι έναν εξ’ αυτών, τον Δημήτρη Σακελλίωνα, να μου λέει πως η ζωγραφική μου έχει έντονο το στοιχείο της σκηνογραφίας, στοιχείο που πρέπει να αποβάλλω για να μπορέσει να σταθεί αυθύπαρκτη και δυνατή, χωρίς σκηνογραφικά δεκανίκια. Τότε δεν καταλάβαινα γιατί αυτό ήταν κακό. Τώρα, με την ωριμότητα των 20 χρόνων που πέρασαν από τότε… πάλι δεν το καταλαβαίνω! (γέλια). Για την ιστορία, ήταν ο μόνος που δεν μου έβαλε βαθμό πτυχιακής Άριστα. Ίσως γιατί μετά το δεύτερο έτος έφυγα από το εργαστήριό του και συνέχισα στο εργαστήρι του Βαλαβανίδη, εικάζω αυθαίρετα, διερωτώμενος ακόμα και σήμερα γιατί το στοιχείο της σκηνογραφίας στη ζωγραφική είναι αρνητικό.
Πολλές φορές προτού κάνω κάποια ατομική έκθεση, πιάνω τον εαυτό μου να «φαντάζεται» τα έργα στον χώρο της γκαλερί και πολλές φορές μάλιστα φτιάχνω έργα ειδικά για συγκεκριμένους τοίχους της. Αυτό δημιουργεί έναν άτυπο διάλογο των έργων με τον χώρο στον οποίο βρίσκονται αλλά και μεταξύ τους, διάλογο απολύτως συνειδητό και κατευθυνόμενο. Αθεράπευτα σκηνογραφικός δηλαδή! Σαν η φράση εκείνη του παλιού μου καθηγητή να με «στοίχειωσε» και από τότε να έχω βαλθεί να αποδείξω ότι είχε άδικο.
Αλλά και τα ίδια τα έργα αυτά καθαυτά διακρίνονται ενίοτε από έντονη θεατρικότητα (σκούρα, πλακάτα, κατά κύριο λόγο, φόντα, συνήθως ένα θέμα στο κέντρο της σύνθεσης που φωτίζεται συγκεντρωτικά, όπως ο ηθοποιός επί σκηνής, ουδέτερα χρώματα που λειτουργούν αβανταδόρικα στις ελάχιστες χρωματικές εξάρσεις που συνήθως βρίσκονται στο κυρίως θέμα).
Ο ζωγράφος, άλλωστε, είναι ένας μικρός σκηνοθέτης και σκηνογράφος του ίδιου του του έργου.
Με το θέατρο γενικά, ποια είναι η σχέση σου;
Πολύ καλή, όλη μου η ζωή είναι ένα θέατρο του παραλόγου (γέλια). Η αλήθεια είναι ότι πριν την ΑΣΚΤ δεν είχα σχέση με αυτό. Η μαθητεία μου όμως μέσα στη σχολή, στο εργαστήρι του Γιώργου Ζιάκα, (σ.σ. συνεργάτης του Θόδωρου Αγγελόπουλου και κορυφαίος θεατρικός σκηνογράφος) με σημάδεψε και με διαμόρφωσε εικαστικά κι από τότε άρχισα να πηγαίνω σε παραστάσεις και να γοητεύομαι από τη μαγεία του. Ξέρεις, το θέατρο έχει κάτι το μεταφυσικό: λέει ο ηθοποιός, ας πούμε, «να η θάλασσα!» και δείχνει κάτω στο κοινό το απόλυτο σκοτάδι. Και ο θεατής φαντάζεται θάλασσα. Υπάρχει ωραιότερο πράγμα από αυτό;
Και η σκηνογραφία ήταν κάτι που επιδίωξες; Πώς προέκυψε;
Ήταν καθαρά θέμα τύχης. Γενικά ο χώρος του θεάτρου είναι κλειστός, πολύ πιο κλειστός από αυτόν της ζωγραφικής. Πριν 17 χρόνια, η σκηνοθέτις Φρόσω Λύτρα έτυχε να αναζητά ζωγραφικά έργα για να αποτελέσουν το σκηνικό της νέας της παράστασης. Απευθύνθηκε λοιπόν σε 20 ζωγράφους μέσω της Ίριδας Κρητικού, μεταξύ αυτών κι εμένα. Ήταν σαν μια ομαδική εικαστική έκθεση, που όμως αποτελούσε το σκηνικό της παράστασής. Γενικά η Φρόσω ανέκαθεν είχε τέτοιες τολμηρές ιδέες και πειραματιζόταν κι εμένα μου άρεσε αυτό. Ταιριάξανε αμέσως τα εικαστικά μας χνώτα και από τότε έχουμε συνεργαστεί σε άλλες έξι θεατρικές παραστάσεις. Άρα, λοιπόν, από τύχη άνοιξε μία πόρτα κι εγώ πρόθυμα μπήκα μέσα κι έμεινα.
Στον χώρο του θεάτρου η μία δουλειά φέρνει την άλλη. Βέβαια είναι μία ενασχόληση χρονοβόρα και σου σπαταλά πολλή ενέργεια, εκτός από χρόνο, γι’ αυτό και συνδυάζονται δύσκολα ζωγραφική και σκηνογραφική καριέρα ταυτόχρονα. Γι’ αυτό και σε σχέση με τη ζωγραφική μου δραστηριότητα, η σκηνογραφική είναι πολύ πιο περιορισμένη.
Άκρως διδακτική η παρθενική σου δουλειά στη σκηνή – τι θυμάσαι από αυτήν;
Ήταν η παράσταση «Αυτό το παιδί» του Joel Pommerat στον «Ελληνικό Κόσμο». Αυτό που θυμάμαι εντονότερα είναι ότι, παρακολουθώντας από κοντά τις πρόβες, κατάλαβα πώς λειτουργεί εκ των έσω αυτό που λέμε «θέατρο» και πόσο πολυσυλλεκτική δουλειά είναι. Πρέπει να το ζήσεις για να το καταλάβεις, ως θεατής δεν πάει το μυαλό σου τι προσπάθεια, κόπος, εργατοώρες, ματαίωση, αλλαγές επί αλλαγών κρύβονται από πίσω.
Επίσης, μία άλλη εικόνα που μου έχει μείνει από τη συγκεκριμένη παράσταση ήταν η εξής: πίσω στον τοίχο υπήρχε ένας πίνακάς μου που απεικόνιζε μία γυναίκα να σκύβει στα γόνατα και να βάζει το κεφάλι της μέσα σε έναν κόκκινο μεταλλικό κουβά-σκάφη, σαν στρουθοκάμηλος.
Βασίλης Πέρρος, «Thirst» (2010, 105X168 εκ., λάδι σε καμβά)
Η Βίκυ Βολιώτη λοιπόν που έπαιζε στη συγκεκριμένη σκηνή, κάποια στιγμή έβαλε το κεφάλι της μέσα σε έναν πανομοιότυπο μεταλλικό, κόκκινο κουβά, ακριβώς όπως στον πίνακα πίσω της, δημιουργώντας αυτό που λέμε frame in a frame. Το παράδοξο λοιπόν είναι ότι ο πίνακας δεν έγινε επί τούτου, όπως λογικά θα νόμισαν όλοι οι θεατές, αλλά προηγήθηκε χρονικά του θεατρικού έργου και απλά η δαιμόνια Φρόσω «προσάρμοσε» ευφυώς την σκηνοθεσία της στην θεματολογία του πίνακα για να κάνει μία λούπα μεταξύ πραγματικότητας και ζωγραφικής.
Ωραίο αυτό! Μου θύμισε τον Διονύση Φωτόπουλο που έχει μιλήσει για «μαγειρική του θεάτρου». Από τότε ως τις μέρες μας υπάρχει κάποιο «συστατικό», ένα νήμα που διατρέχει τις δουλειές που έχεις υπογράψει;
Το κοινό συστατικό είναι η μη πιστή απόδοση του σκηνικού, η απομάκρυνση από ρεαλιστικές προσεγγίσεις. Αυτό άλλωστε είναι και το γενικό σκηνοθετικό ύφος της Φρόσως Λύτρα όλα αυτά τα χρόνια. Άρα, στη μαγειρική μας προσθέτουμε και οι δύο εκείνο το μυστικό συστατικό της μαγείας, της αλληγορίας, του μεταφυσικού στοιχείου, του υπερβατικού που θα υπερισχύσει του ρεαλιστικού.
Χαρακτηριστικό είναι ένα περιστατικό από την πρώτη μας συνεργασία, όπου έπρεπε ένα βρέφος να αλλάξει χέρια σε μία παράνομη υιοθεσία. Βρέφος δεν μπορούσαμε να έχουμε, τυλιγμένη κούκλα θα ήταν φτηνή λύση και αφελής. Η Φρόσω πήγε σε μία γωνιά του εργαστηρίου μου που υπήρχε μία βαλίτσα με ζωγραφισμένο ένα μωρό πάνω της που προοριζόταν για μια ατομική μου έκθεση με θέμα την προσφυγιά. «Αυτό θα βάλουμε» είπε. «Το μωρό θα αλλάζει χέρια υπό τη μορφή βαλίτσας». Την κοιτάζω και της λέω «εσύ είσαι πιο τρελή από μένα!» και από τότε πέρασαν 17 χρόνια σουρεαλιστικής τρέλας που μας ενώνει.
Πάμε λοιπόν στο σήμερα. Ποια ήταν η πρόκληση, αλλά και η δυσκολία στη «Μαιρούλα»;
Η Φρόσω δεν ήθελε την κατασκευή ενός απλού εσωτερικού χώρου, αλλά τη ζωγραφική ολόκληρης της πλάτης του σκηνικού-διαστάσεων 3Χ10 μέτρα – σαν να’ ταν κανονικός ζωγραφικός πίνακας. Καταλαβαίνεις ότι η πρόκληση ήταν τεράστια! Και επειδή αρέσκομαι στα δύσκολα, της είπα αμέσως «let’s do it!». Από το let’s do it όμως μέχρι την τελική υλοποίηση του έργου, περάσαμε διά πυρός και σιδήρου.
Το πρώτο σοκ ήρθε όταν το συνεργείο του θεάτρου ξεφόρτωσε στο εργαστήρι μου όλα τα ξύλινα ταμπλό του σκηνικού. Εκεί συνειδητοποίησα το τεράστιο μέγεθός του! Δεν σου κρύβω ότι έμεινα για ώρα όρθιος να το κοιτάζω με δέος και μου πέρασε η σκέψη να υπαναχωρήσω. Αλλά μετά σκέφτηκα ότι όχι, είναι ένα challenge που πρέπει να αντιμετωπίσω. Και ρίχτηκα στη μάχη. Μετά το πρώτο σοκ του μεγέθους – τελικά, άσε τι λένε, το μέγεθος μετράει! – ήρθε το πρόβλημα του χρόνου.
Τμήμα του σκηνικού της παράστασης «Μ.Α.Ι.Ρ.Ο.Υ.Λ.Α.» στη σκηνή του θεάτρου «Μικρό Χορν»
Γενικά, οι χρόνοι στο θέατρο είναι απάνθρωποι, πόσω μάλλον όταν καλείσαι να ζωγραφίσεις μια μνημειώδη επιφάνεια μέσα σε λίγες εβδομάδες. Δεν είχα ξανακάνει κάτι παρόμοιο μέχρι τώρα. Σκέψου ότι ένα τελάρο 100Χ200εκ. μου παίρνει περίπου ένα μήνα για να ολοκληρωθεί. Τηρουμένων των αναλογιών λοιπόν, το σκηνικό αυτό θα έπρεπε να το δουλεύω για 10 μήνες, ενώ με το ζόρι είχαμε ένα μήνα περιθώριο.
Η τεράστια κλίμακα του έργου λοιπόν σε συνδυασμό με τη χρονική πίεση, με οδήγησαν σε μια δύσκολη απόφαση: έπρεπε να πετάξω από πάνω μου την εξαντλητική επεξεργασία της φόρμας που με χαρακτηρίζει όλα αυτά τα χρόνια και να δουλέψω με αδρές πινελιές που από κοντά μπορεί να φαίνονται κακότεχνες, αλλά από μακριά θα ανακατεύονται στο μάτι δίνοντας ένα αρμονικό αποτέλεσμα.
Ακόμα και οι πιο κοντινοί θεατές της πρώτης σειράς του θεάτρου βλέπουν το σκηνικό σε απόσταση τουλάχιστον 15 μέτρων, άρα δεν έχει θέση κανένας περφεξιονισμός εδώ, αφού η απόσταση θα εξαφάνιζε και την παραμικρή λεπτομέρεια. Είναι όμως πολύ μεγάλη πρόκληση το να αλλάξεις τόσο ριζικά τον τρόπο πλασίματός σου και μάλιστα ακαριαία. Αλλάζει όλη η εικαστική σου κοσμοθεωρία – ένιωσα σαν να μου τραβούν το χαλί κάτω από τα πόδια. Και όντως, δυσκολεύτηκα πολύ στην αρχή, μετά όμως συνήθισα και στο τέλος μπορώ να πω πως απολάμβανα αυτή την νεοαποκτηθείσα μορφοπλαστική ελευθερία. Με «ξεκλείδωσε» ζωγραφικά όλο αυτό.
Μία επιπλέον πρακτική δυσκολία ήταν και το ότι οι τοίχοι του εργαστηρίου μου απέχουν μόλις πέντε μέτρα ο ένας απ’ τον άλλον, οπότε έπρεπε να δουλεύω το σκηνικό κομματιαστά (σ.σ. κάθε ταμπλό ξεχωριστά) και για να το δω από μακριά έπρεπε να ανοίγω την εξώπορτα και να το κοιτάζω από τον δρόμο. Τώρα που το ξανασκέφτομαι, ένα δράμα έζησα! (γέλια).
Τμήμα του σκηνικού καθώς αυτό προετοιμαζόταν, στο εργαστήριο του Βασίλη Πέρρου
Πέρα όμως από τα πρακτικά ζητήματα που προανέφερα, η πιο μεγάλη πρόκληση ήταν η θεματολογική. Ξέρεις, η ζωγραφική είναι μοναχικό σπορ: εγώ εμπνέομαι, εγώ υλοποιώ το όραμά μου και λογαριασμό δεν δίνω σε κανέναν. Γιάννης κερνάει, Γιάννης πίνει που λέμε. Το να υλοποιήσεις το όραμα κάποιου άλλου όμως είναι πολύ δύσκολο. Απαιτεί τέλεια συνεννόηση.
Η μόνη σκηνοθετική οδηγία ήταν ότι θα έπρεπε να είναι ένας χώρος μπάνιου αλλά με σουρεαλιστική ατμόσφαιρα, ένα σουρεαλιστικό μπάνιο δηλαδή, έτσι γενικά. Από εκεί και πέρα έπρεπε να αποφασίσω τι ακριβώς θα απεικονίσω, τι χαρακτήρα δηλαδή θα έχει: φυσικός χώρος με πόρτες και παράθυρα; Θα έχει υπερβατική ατμόσφαιρα; Θα έχει πρόσωπα; Πόσα πρόσωπα; Μήπως παραφορτώσει; Και τα αντικείμενα που θα μπουν επί σκηνής μήπως κρύψουν ζωτικά ζωγραφικά στοιχεία του σκηνικού; Θα βλέπουν όλοι οι θεατές; Θα έχει ψυχρή ή θερμή χρωματολογία; Αυτές ήταν αποφάσεις που έπρεπε να παρθούν άμεσα – σε συνεργασία φυσικά με την σκηνοθέτιδα – και τα 10 μέτρα του σκηνικού δεν άφηναν περιθώρια για πειραματισμούς και σβησίματα, όπως σε έναν ζωγραφικό πίνακα του ενός μέτρου.
Παρά τις δυσκολίες πάντως, ήταν μία σκληρή μάχη, αλλά τελικά κερδήθηκε! Κι αυτή η φράση της Φρόσως στο τέλος «είναι ακριβώς όπως το φανταζόμουν», μου έδωσε τεράστια ψυχική δύναμη.
Πάντως είναι σαφές πως το καλό αποτέλεσμα έρχεται από πολύ πίσω στη συνεργασία σου με τη σκηνοθέτιδα.
Συνολικά με τη Φρόσω έχουμε συνεργαστεί σε εφτά παραστάσεις της. Το κλειδί της επιτυχίας είναι ξεκάθαρα η καλή χημεία μεταξύ μας. Μου δίνει πάντα να καταλάβω το όραμά της για κάθε παράσταση και πλέον, μετά από τόσα χρόνια, ξέρω ακριβώς τι εννοεί κάθε φορά. Τα εικαστικά μας γούστα ταυτίζονται, έχουμε δηλαδή την ίδια αισθητική. Ό,τι της αρέσει μου αρέσει κι εμένα. Εδώ τώρα στη ΜΑΙΡΟΥΛΑ μου έδωσε λευκή επιταγή να κάνω ό,τι θέλω, πράγμα πολύ σπάνιο. Μου είπε συγκεκριμένα «δες το σκηνικό σαν ένα δεκάμετρο καμβά που θα ζωγραφίσεις τον επόμενο πίνακά σου», χωρίς να με περιορίσει καθόλου.
«Θέλω το σκηνικό να είναι Πέρρος» μου είπε. Αυτό σήμαινε ότι δεν μπήκα στην ομάδα σαν σκηνογράφος, αλλά σαν ζωγράφος που διατηρεί στο ακέραιο την δημιουργικότητά του και δεν αναλώνεται σε διεκπεραιωτικά, κατασκευαστικά πράγματα του στιλ «εδώ θέλω έναν πάγκο, εδώ ένα παράθυρο» κλπ. Έχει πάντα έναν τρόπο να μου δίνει ακριβώς το γενικό σκηνοθετικό της όραμα χωρίς όμως να αναφέρει συγκεκριμένες λεπτομέρειες που θα με περιορίσουν. Σαν να μου στρίβει το κεφάλι κατά κει που θέλει, αλλά χωρίς να μου λέει κάθε φορά τι να δω. Αυτό είναι σπάνιο και σχεδόν συγκινητικό. Δεν γινόταν να αρνηθώ μία τέτοια συνεργασία. Είναι αυτό που λέμε «έχουμε χημεία».
Βλέποντας την παράσταση, αναρωτήθηκα αν υπήρξε σημείο στη Μαιρούλα με το οποίο ταυτίστηκες;
Η Μαιρούλα είναι ένα κορίτσι με εμφανώς διαταραγμένο ψυχισμό, καταθλιπτική και, εν τέλει, αυτόχειρας. Δεν θα μπορούσα να ταυτιστώ μαζί της έτσι γενικά, εγώ, ένα φύσει αισιόδοξο άτομο. Όμως σε επί μέρους σημεία ναι, ταιριάζουμε.
Καταρχάς γουστάρω φουλ τον αυτοσαρκασμό της, το αιχμηρό της χιούμορ, την δηλητηριώδη της ατάκα, την ειρωνεία της – λατρεύω την ειρωνεία, είναι η δεύτερη φύση μου –, τον κυνισμό της, την αθεΐα της, τους «μαύρους» αστεϊσμούς της. Αποστασιοποιούμαι όμως από την αθυροστομία και την έντονη κυκλοθυμία της. Θα μπορούσα άνετα να κάνω παρέα με ένα τέτοιο άτομο ή, γιατί όχι, να είμαι εγώ ο Σταύρος (σ.σ. όποιος είδε την παράσταση καταλαβαίνει). Άρα, λοιπόν, ταιριάζουν οι χαρακτήρες μας, αλλά έχουμε διαφορετική στάση ζωής.
Από την παράσταση «Μ.Α.Ι.Ρ.Ο.Υ.Λ.Α.»
Επίσης, ταυτίζομαι με τη συνεχή εναλλαγή της πεζής πραγματικότητας με μεταφυσικές, ποιητικές εξάρσεις που συναντάμε σε όλο το κείμενο της Κιτσοπούλου.
Λέει για παράδειγμα η Μαιρούλα:
«Ο καφές μου αυτοκτονεί κάθε μέρα στο γκάζι. Πρήζεται και φουσκώνει σαν εξάνθημα μέσα στο μπρίκι μου και η κάθε του φουσκάλα σκάει σαν όνειρο. Και φοβάμαι μήπως χυθεί και δεν προλάβω να τον κατεβάσω από τη φωτιά. Και συντομεύω τα όνειρά μου για να προλάβω. Να μην χυθούν. Θα’ ναι κρίμα να καώ από όνειρο. Από καφέ καλύτερα…»
Αξίζει να σημειωθεί ότι η ερμηνεία της Σολωμού σε αυτές τις λυρικές εξάρσεις του κειμένου είναι ανατριχιαστική. Σταματάω μέχρι και να μασάω την τσίχλα μου. Αυτή λοιπόν η συνεχής προβολή του μεταφυσικού και της ποιητικής αλληγορίας σε απλές, καθημερινές σκηνές, αποτελεί θεμελιώδες αξίωμα και του δικού μου εικαστικού κόσμου. Με άλλα λόγια, αυτό επιχειρώ να κάνω και εγώ στα έργα μου. Να δώσω αλληγορική, εννοιολογική διάσταση σε απλά αντικείμενα και σκηνές της καθημερινότητας. Αυτό επιχείρησα να κάνω και με το σκηνικό της παράστασης.
Τέλος, ταυτίζομαι και με την αποδόμηση του συμβιβασμένου, παραιτημένου ανθρώπου με άλλοθι την ωριμότητα ή τη σοφία. Αυτού που συνεχίζει να τρώει το καρπούζι που αγόρασε κι ας είναι «μάπα» γιατί, ε, την δουλίτσα του την κάνει, μας ξεδιψάει κάπως, που να ψάχνουμε τώρα για άλλο... Είμαι απ’ αυτούς που πετάνε το καρπούζι από την πρώτη μπουκιά αν δεν είναι καλό. Έχω πετάξει καρπούζια και καρπούζια στη ζωή μου…
Για πες μου τώρα, η ζωγραφισμένη ανδρική μορφή στη σκηνή τι συμβολίζει; Συνδέεται με την ηρωίδα ή απευθύνεται στο κοινό;
Τμήμα του σκηνικού της παράστασης με διακριτή την ανδρική μορφή
Λοιπόν, με την ανδρική μορφή γελάσαμε πολύ. Όλοι στις πρόβες υποστήριζαν ότι απεικονίζομαι εγώ και μάλιστα η Μαρία μου είπε «μ’ αρέσει που έβαλες και τον εαυτό σου στο σκηνικό». «Μα δεν είμαι εγώ!» απαντούσα σθεναρά. Και πως θα μπορούσα άλλωστε… Τόσος ναρκισσισμός πια; Στην πραγματικότητα αποτελεί ζωγραφική μεταφορά μιας τυχαίας μορφής από μια επίσης τυχαία φωτογραφία.
Μα δεν το είδαν μόνο αυτοί. Κι εγώ στο λέω…
Ίσως αυτό που λένε ότι ο ζωγράφος υποσυνείδητα προβάλλει κάτι από τον εαυτό του στα πρόσωπα που κάνει, εδώ να ίσχυσε υπέρ του δέοντος, τι να πω… Η μορφή αυτή είναι ο Σταύρος, ο υποτιθέμενος δεσμός της Μαιρούλας που δεν εμφανίζεται ποτέ επί σκηνής. Γενικά, οι σχέσεις με τους άνδρες είναι κεφαλαιώδες ζήτημα στη ζωή της Μαιρούλας και αφού το σκηνικό επιχειρεί την απεικόνιση του ψυχικού της κόσμου, δεν θα μπορούσε να λείπει η ανδρική παρουσία.
Λυπημένος ίσως, σκεπτικός, στοχαστικός, σαν μόλις να έχει φορέσει τα ρούχα του μετά από σεξουαλική πράξη και να ξεκουράζεται, και μάλιστα, όχι σε τυχαίο σημείο του σκηνικού: βρίσκεται πίσω από τον παραμορφωτικό καθρέπτη του Στέλιου Γαβαλά όπου η Μαιρούλα αντικρύζει το παραμορφωμένο από την αμείλικτη καθημερινότητα είδωλό της, έχει στραμμένη όμως την πλάτη του προς αυτήν, μισοχάνεται στην υγρασία του τοίχου - είναι παρών και απών μαζί, στέκεται δίπλα στη βάρκα με τις ρίζες που φανερώνουν την αποστροφή της Μαιρούλας στο καβαφικό ταξίδι προς την Ιθάκη. Ο ίδιος δεν είναι όμως μέσα στη βάρκα, σαν να αποστασιοποιείται από την κοσμοθεωρία της κοπέλας του. Όλα αυτά τα σύμβολα που αρχικά μοιάζουν παράταιρα, κατά τη διάρκεια της παράστασης δικαιολογούν ένα προς ένα την παρουσία τους στο σκηνικό.
Τμήμα του σκηνικού της παράστασης με διακριτή την ανδρική μορφή
Μιας και άρχισα να αναλύω το συγκεκριμένο κομμάτι του σκηνικού, ας μου επιτραπεί και η συνολική ανάλυσή του: Κανονικά, η Λένα Κιτσοπούλου τοποθετεί την ηρωίδα της στην κουζίνα. Η Φρόσω όμως φαντάστηκε ένα σκηνικό να ακροβατεί μεταξύ ρεαλισμού και υπερβατικότητας, επομένως την τοποθέτησε στο μπάνιο γιατί αυτό έχει πολύ περισσότερο υπερβατικό, μεταφυσικό χαρακτήρα από την κουζίνα.
Πράγματι, κατά τη διάρκεια της παράστασης η μπανιέρα γίνεται εννοιολογική κολυμπήθρα, δοχείο ψυχής, πεδίο κάθαρσης, όχι μόνο σωματικής αλλά και ψυχικής, ψυχαναλυτικό ανάκλιντρο, κιβωτός με κρυμμένα τιμαλφή, καβαφικό πλεούμενο, και στο τέλος, τάφος.
Από την παράσταση «Μ.Α.Ι.Ρ.Ο.Υ.Λ.Α.»
Οι αφροί γίνονται σύννεφα, οι τοίχοι ποτισμένοι από την υγρασία της ζωής σταδιακά αποδομούνται όπως ο ψυχισμός της πρωταγωνίστριας, αποβάλλουν ένα ένα τα στρώματα μπογιάς – ή μήπως τα ψυχικά ιζήματα; – ώσπου στο τέλος, λεπτεπίλεπτοι σαν κέλυφος αυγού που σπάει, αποκαλύπτουν έναν μεγαλειώδη έναστρο ουρανό.
Τα φυσικά όρια του δωματίου σταδιακά υποχωρούν και φανερώνουν την απεραντοσύνη, αποκαλύπτουν το λαμπερό φεγγάρι που επιχειρεί να αγγίξει η Μαιρούλα, μία φυγή προς το μεταφυσικό, το άγνωστο, το αιώνιο. Στο τέλος τα καταφέρνει, εγκαταλείπει τα εγκόσμια για τα επουράνια με δραματικό τρόπο. Το σκηνικό δηλαδή το ίδιο, κατά κάποιον τρόπο προοικονομεί την αυτοχειρία της. Ακόμα και ο πολυέλαιος με το φυσικό του φως να ανταγωνίζεται το υπαρξιακό φως του φεγγαριού συμμετέχει σε αυτήν την άτυπη πάλη μεταξύ πραγματικότητας και μεταφυσικής. Άλλοτε σαν φακός του ψυχαναλυτή, άλλοτε σαν απλό φωτιστικό οροφής. Όλα αποκτούν διττή σημασία μέσα στο μπάνιο της Μαιρούλας.
Από την παράσταση «Μ.Α.Ι.Ρ.Ο.Υ.Λ.Α.»
Ποια είναι τα «κέρδη» ενός ζωγράφου από την παρουσία του στη σκηνή;
Ξέρω ότι μιλάς μεταφορικά, αλλά θα απαντήσω πρώτα κυριολεκτικά. Κάποιοι σκηνογράφοι αμείβονται κανονικά, αλλά κάποιοι άλλοι με ποσοστά και αν η παράσταση δεν αποφέρει έσοδα, δεν αμείβονται καθόλου. Αυτό είναι πολύ λυπηρό και το επιχείρημα ότι το ίδιο καθεστώς πιθανώς να ισχύει και με τους υπόλοιπους συντελεστές, δεν δρα παρηγορητικά. Είναι αυτό που λέει η Κιτσοπούλου στο κείμενό της «Θα ήθελες το παιδί σου να μεγαλώνει χωρίς κεφάλι; E, αν και τα άλλα μεγαλώνουν έτσι, ΟΚ, εντάξει».
Ως προς το άλλο σκέλος, τα κέρδη είναι πολλαπλά. Καταρχάς νιώθω ότι «ξεκλείδωσα» ζωγραφικά. Η ελευθερία με την οποία αναγκάστηκα να ζωγραφίσω το θέμα μου, με έβγαλε έξω από τα νερά μου, με ταρακούνησε στην αρχή, μετά την καλοδέχτηκα, μου άρεσε. Σίγουρα βγήκα κερδισμένος εικαστικά. Μετά το σκηνικό της Μαιρούλας, έχω ζωγραφίσει τρία νέα μικρά έργα, έχοντας εν πολλοίς αυτήν τη νέα ζωγραφική αντιμετώπιση των 10 μέτρων, πλέον στα 40 εκ! Τι παράδοξο… Πόσο χρήσιμη τελικά, παρά τις αρχικές δυσκολίες, ήταν αυτή η σκηνογραφική δουλειά στην ζωγραφική μου πορεία!
Ο Βασίλης Πέρρος βάζει τις τελευταίες πινελιές στο σκηνικό της παράστασης
Ένα άλλο κέρδος είναι η ευχάριστη επίγευση που δίνει κάθε φορά η απαραίτητη συναναστροφή μου με τους άλλους, από ηθοποιούς μέχρι φωτιστές, ενδυματολόγους, μουσικούς και λοιπούς συντελεστές που πρέπει όλοι να συντονιστούμε και να δουλέψουμε «ομαδοσυνεργατικά». Κάτι που φυσικά δεν ισχύει στο εργαστήρι. Η ζωγραφική είναι one man job, οπότε οποιοδήποτε κλίμα συνεργασίας φαντάζει δύσκολο, είναι κόντρα ρόλος. Αν είσαι και εσωστρεφής τότε γίνεται ακόμα πιο δύσκολο. Αλλά ο τελικός απολογισμός είναι θετικός, βοηθάει στην κοινωνικοποίηση – δεν φημιζόμαστε οι ζωγράφοι για τις κοινωνικές μας δεξιότητες – η οποία είναι, είτε θέλουμε είτε όχι, μέρος της ζωής μας και της ψυχικής μας ισορροπίας.
Η Μαρία Σολωμού και ο Βασίλης Πέρρος
Άφησα για το τέλος την ηθική ικανοποίηση του ότι κατάφερες να υλοποιήσεις, που σημαίνει να οπτικοποιήσεις το όραμα του σκηνοθέτη που πίστεψε σε σένα. Και την ικανοποίηση από τα θετικά σχόλια του κοινού. Και το χειροκρότημα του κοινού στην πρεμιέρα που πάντα η Φρόσω μας σηκώνει όλους – ακόμα και με το ζόρι! – επί σκηνής. Το εργαστήρι δεν έχει χειροκρότημα. Η ζωγραφική είναι μοναχικό σπορ. Μα, χρειαζόμαστε οι ζωγράφοι το χειροκρότημα; Όχι βέβαια! Ή μήπως ναι;
Στη «Μαιρούλα» υπογράφεις μια τέχνη μνημειακή, μια ζωγραφική έξω από τη διάσταση του τελάρου, έξω ακόμη κι από τη ζωή όπως τη βλέπουμε. Τελικά, είναι αυτό η σκηνογραφία;
Η σκηνογραφία είναι έννοια ευρεία, ξεπερνά το θέατρο. Όσο και αν δεν το συνειδητοποιούμε, είμαστε όλοι εν δυνάμει σκηνογράφοι. Καλούμαστε να επιμεληθούμε καθημερινά τους χώρους που ζούμε, βάφουμε τους τοίχους μας κατά πως θέλουμε, αγοράζουμε έπιπλα, χαλιά, κουρτίνες, αυτοκίνητα, ρούχα και ντύνουμε τη ζωή μας ολόκληρη με αυτό το άτυπο σκηνικό που συνεχώς διαμορφώνουμε εμείς οι ίδιοι. Τελικά, μήπως όλη μας η ζωή είναι μία σκηνογραφία;
Ο Γιώργος Ζιάκας έλεγε ότι σε ένα σπίτι πρώτα πρέπει να μπαίνουν οι κουρτίνες και τα χαλιά και μετά όλα τα άλλα, όχι το αντίθετο, όπως γίνεται συνήθως. Έβλεπε δηλαδή το σπίτι σαν θεατρική σκηνή όπου μέσα του ζούμε την παράσταση της ζωής μας.
Γιατί αυτό είναι η ζωή. Μία παράσταση, και μάλιστα χωρίς πρόβα.
