Ένας αιώνας συμπληρώνεται από την ίδρυση της Μητρόπολης Φιλίππων, Νεαπόλεως και Θάσου και στο πλαίσιο των εορτασμών που πραγματοποιούνται στην Καβάλα, εγκαινιάστηκε την Κυριακή (29/9) έκθεση στο Αρχαιολογικό Μουσείο της πόλης. Ανάμεσα στους θησαυρούς που βγήκαν από την τοπική Εκκλησία, είναι και δύο θρησκευτικά έργα του Κωνσταντίνου Παρθένη, ενώ του αποδίδονται άλλες δύο μικρότερες σε διάσταση εικόνες.
Ο Κ. Παρθένης με τον σκύλο του Ρούμπενς στις αρχές του 20ου αι.
Γνωστοί μόνο από φωτογραφίες σε συνέδρια και λευκώματα εκκλησιαστικής ζωγραφικής, οι δύο ανυπόγραφοι πίνακες ήταν αναρτημένοι στο επισκοπείο, αλλ’ όχι σε κοινή θέα. Παρόλο που την ταυτότητά τους είχε κάνει γνωστή από το 1986 η Ιστορικός τέχνης Έλενα Παπασταύρου, ποτέ δεν πήραν το δρόμο για κάποια έκθεση, ούτε για το πρόσφατο αφιέρωμα της Εθνικής Πινακοθήκης στον ζωγράφο. Παρέμειναν προφυλαγμένοι στον μητροπολιτικό οίκο, αλλά παντελώς άγνωστοι στο φιλότεχνο κοινό.
Η ιστορία τους χρονολογείται στις αρχές του περασμένου αιώνα και συνδέει δύο μεγάλες μορφές του νεότερου Ελληνισμού: τον Παρθένη, τον καλλιτέχνη που αναγνωρίζουμε ως δάσκαλο του μοντερνισμού στον τόπο μας και τον Χρυσόστομο Σμύρνης, τον εθνομάρτυρα που τιμά ως άγιο η Εκκλησία. Σε ηλικία περίπου 25 χρόνων, ο Αλεξανδρινός ζωγράφος περιόδευε στην υπόδουλη ακόμη στους Οθωμανούς Μακεδονία, αναλαμβάνοντας την αγιογράφηση σε ναούς (σώζεται εικονογραφικό σύνολο του Κ.Π. στα Εισόδια της Θεοτόκου, στη Χωριστή Δράμας). Χωρίς ιδιαίτερη σπουδή στα βυζαντινά, αλλά με τον αέρα του ζωγράφου που είχε εργαστεί στη Βιέννη –και στον ελληνορθόδοξο ναό του Αγίου Γεωργίου– ο Παρθένης αντλούσε λύσεις από την υστεροναζαρηνή, την ακαδημαϊκή εικονογραφία.
Το έργο του νεαρού ζωγράφου αγκάλιασε ο μητροπολίτης Δράμας Χρυσόστομος Καλαφάτης που τότε είχε την ποιμαντική ευθύνη και της κατοπινής Μητρόπολης Φιλίππων. Ενθρονίστηκε το καλοκαίρι του 1902 και παρέμεινε ως το 1910, οπότε μετατέθηκε στη Σμύρνη. Eκτός από την ανέγερση εκκλησιών, ο Χρυσόστομος είχε ενεργό ρόλο στην αφύπνιση του εθνικού στοιχείου οργανώνοντας σχολεία. Για τη σχέση του με τον ζωγράφο μας βεβαιώνει το βιβλίο με τίτλο «Ο Μητροπολίτης Σμύρνης Χρυσόστομος». Γραμμένο το 1929 από τον τραπεζίτη Σπύρο Λοβέρδο, γνωρίζουμε στις σελίδες του την πορεία και το μαρτυρικό τέλος του ιεράρχη - κατακρεουργήθηκε από τον τουρκικό όχλο στις 27 Αυγούστου 1922. Ο Παρθένης επιμελήθηκε την έκδοση, σχεδιάζοντας το εξώφυλλο, τα πρωτογράμματα, τις βινιέτες καθώς και τη μορφή του Χρυσοστόμου.
Ο μητροπολίτης Δράμας και Σμύρνης Χρυσόστομος Καλαφάτης
Στις εικόνες «Ανιστάμενος Χριστός» και «Ιδού ο Άνθρωπος» είναι εμφανής η γοητεία που άσκησε στον ζωγράφο το αρ νουβώ ύφος της βιεννέζικης Σετσεσσιόν και σημαντικών συμβολιστών καλλιτεχνών, όπως οι Πυβί ντε Σαβάν και Μωρίς Ντενί. Ήδη, ο Γερμανός συμβολιστής ζωγράφος, Καρλ Βίλχελμ Ντίφενμπαχ, είχε σταθεί ο σημαντικότερος δάσκαλός του Παρθένη, γεγονός που φανερώνει το μνημειακής διάστασης έργο στη συλλογή της Εθνικής Πινακοθήκης με τίτλο «Ο Χριστός – Ανθρωπότης» (αντίγραφο έργου του Ντίφενμπαχ, π. 1900).
Κωνσταντίνος Παρθένης, «Ο Χριστός – Ανθρωπότης». Συλλογή ΕΠΜΑΣ
Ζωγραφισμένες σε ξύλο και στο ίδιο περίπου μέγεθος (115x80 εκ.), οι δύο εικόνες παραδόθηκαν από τον νεομάρτυρα και συνοδεύουν τη Μητρόπολη Φιλίππων από τη γέννησή της ως τις μέρες μας. Ίσως γι’ αυτό ήταν τόσο δύσκολο να τις δούμε έξω από τους τοίχους του μητροπολιτικού μεγάρου. Είναι κομμάτι της ιστορίας του. Για τον σκοπό της παρθενικής τους έκθεσης, χρειάστηκε να αφαιρεθεί από τις εικόνες το ίχνος 120 χρόνων (το 1904 μαρτυρείται η παρουσία του Παρθένη στην Καβάλα).
Ο καθαρισμός τους, όμως, έφερε και εκπλήξεις. Το απαιτητικό έργο της αποκατάστασης ανέλαβε το καβαλιώτικο, δεύτερης γενιάς «Εργαστήρι Τέχνης Μιχαηλίδη». Σπουδαγμένος στη Φλωρεντία (Istituto Palazzo Spinelli), με ειδίκευση στα έργα τέχνης σε ξύλο και πανί, ο Γιώργος Μιχαηλίδης έχει πραγματοποιήσει πληθώρα συντηρήσεων για λογαριασμό μουσείων, ναών, υπηρεσιών του Δημοσίου, αλλά και για ιδιώτες. Έργο σταθμός στην πορεία του ήταν η συνεργασία με το Μουσείο Καπνού Καβάλας, απ’ όπου έλαβε δίπλωμα ευρεσιτεχνίας για τη «μέθοδο και διάταξη για τη μη τοξική απεντόμωση και μακροχρόνια διατήρηση ευπαθών αντικειμένων υπό έλλειψη οξυγόνου».
Παρά τη μακρά του εμπειρία, ο Γιώργος Μιχαηλίδης έβγαζε από την τηλεφωνική μας συνομιλία όλη την αγωνία του ανθρώπου που αισθάνεται το βάρος της ευθύνης στα ακροδάχτυλα και παράλληλα μια άγρια χαρά που επιτέλους, μπορεί να μιλά για το τέλος μιας πολύμηνης προσπάθειας. Σε συνθήκη απόλυτης μυστικότητας, καθώς μεταφέρθηκαν οι εικόνες στον χώρο του, όποτε δεν τις καθάριζε, μελετούσε οτιδήποτε αφορούσε τον «τρόπο», την πινελιά του ζωγράφου. Εξηγεί ο ίδιος:
«Όταν τα έργα ήρθαν στο εργαστήριο παρόλο που δεν ήταν σε κατάσταση επείγουσας επέμβασης, παρουσίαζαν πολλές και διαφορετικές φθορές. Και τα δύο έργα είναι ελαιογραφία σε ξύλο, που αποτελείται από τρεις ενωμένες τάβλες. Στον «Ανιστάμενο Χριστό» αυτές οι τάβλες είχαν αποκολληθεί κι απομακρυνθεί μεταξύ τους. Το σύνολο συγκρατούνταν από δύο συρταρωτές τραβέρσες που υπήρχαν στο πίσω μέρος του έργου. Οι φορείς και των δύο έργων παρουσίαζαν κυρτώσεις και στρεβλώσεις, ενώ στο κάτω μέρος του «Ιδού ο Άνθρωπος» υπήρχε μία ξύλινη προσθήκη καρφωμένη οριζόντια στον κυρίως φορέα, με σκοπό να αυξήσει το ύψος του έργου.
H εικόνα «Χριστός Ανιστάμενος» του Κωνσταντίνου Παρθένη πριν (αριστερά) και μετά (δεξιά) τον καθαρισμό της
Πέρα από τις διάφορες διάσπαρτες μηχανικές φθορές, υπήρχε όπως ήταν αναμενόμενο, ένα φιλμ από ρύπους όπως κεριά, αιθάλη κι άλλα ξένα σώματα, ενώ κάτω από αυτό ένα άστατα εφαρμοσμένο φιλμ βερνικιού, το οποίο είχε οξειδωθεί. Το βερνίκι ήταν μεταγενέστερη επέμβαση και όχι αρχικό του ζωγράφου. Αισθητικά ο συνδυασμός όλων αυτών είχε ως αποτέλεσμα τον χρωματικό μετατονισμό όλου του έργου και μάλιστα σε διαφορετικό βαθμό ανά περιοχή. Μία γαλάζια περιοχή φαινόταν πρασινωπή, μία λευκή έδειχνε κιτρινωπή κ.ο.κ.».
H εικόνα «Ιδού ο Άνθρωπος» του Κωνσταντίνου Παρθένη πριν (αριστερά) και μετά (δεξιά) τον καθαρισμό της
Ποιες ήταν οι εκπλήξεις που ήρθαν στο φως; Κι ακόμη ποια τεχνάσματα χρησιμοποίησε ο ζωγράφος;
«Είναι γνωστό ότι ο Παρθένης ζωγράφιζε χρησιμοποιώντας χρώματα πολύ αραιωμένα σε λινέλαιο ώστε να αποδώσει έντονη διαφάνεια σε αυτά. Επίσης, συνήθιζε να ζωγραφίζει στην ανάποδη, μη προετοιμασμένη πλευρά του καμβά ώστε να εκμεταλλεύεται την υφή και την απορροφητικότητά του, κερδίζοντας αυτά τα χαρακτηριστικά στο έργο του. Το ίδιο λοιπόν κάνει και εδώ, αλλά με διαφορετικό τρόπο καθώς χρησιμοποιεί ξύλο. Στις περισσότερες περιοχές δεν υπάρχει καθόλου υφιστάμενη προετοιμασία, και τα νερά του ξύλου διαφαίνονται των χρωμάτων, αποτελώντας μέρος της σύνθεσης. Αντιθέτως, υπάρχουν περιοχές όπου ο ζωγράφος έχει χρησιμοποιήσει μία λεπτή στρώση αρχικού χρώματος ως προετοιμασία ώστε να αποτελέσει τη βάση για την απόδοση χρωμάτων με μεγαλύτερο βάθος και ένταση.
Εξαιρετική λεπτομέρεια θεωρώ τη χρήση ανάγλυφου λευκού χρώματος για τον νοητό σταυρό που αποδίδεται πίσω από τον φωτοστέφανο στον «Ανιστάμενο Χριστό». Όμως, αυτό που πραγματικά είναι άξιο προσοχής είναι ένα δακτυλικό αποτύπωμα που υπάρχει στο περιθώριο του «Ιδού ο Άνθρωπος». Θεωρώ σχεδόν σίγουρο πως ανήκει στον Παρθένη γιατί είναι αποτυπωμένο επάνω στο αυθεντικό χρώμα όσο ήταν ακόμα φρέσκο».
Άποψη των έργων στην έκθεση@Γιώργος Μιχαηλίδης
Ποιες ήταν, λοιπόν, οι προκλήσεις-δυσκολίες που συναντήσατε στην αποκατάσταση των έργων;
«Ένας από τους βασικούς μας στόχους είναι η ελάχιστη επέμβαση. Το ζήτημα λοιπόν ήταν να βρεθεί ένας τρόπος να ενισχυθούν και τα δύο έργα δομικά, αφού επανενωθούν οι αποκολλημένες τάβλες, χρησιμοποιώντας τις αυθεντικές τραβέρσες, χωρίς να επέμβουμε με κόλλημα ή βίδωμα στο ξύλο. Αρχικά, αυτό έδειχνε αδύνατο, κυρίως στον «Ανιστάμενο Χριστό» καθώς οι τάβλες ήταν ανεξάρτητα κυρτωμένες, με αποτέλεσμα το ξύλο να παρουσιάζει μία συνολική κύρτωση που δεν επέτρεπε τη συρταρωτή εισαγωγή της ίσιας τραβέρσας.
Η λύση δόθηκε με τον αλλεπάλληλο διαχωρισμό της κάθε τραβέρσας, τη μηχανική ενίσχυσή της με φύλλα ανθρακονημάτων και την επανένωση ακολουθώντας τη ζητούμενη κύρτωση. Τέλος, η προσαρμογή της κάθε τραβέρσας στην εικόνα έχει γίνει με ένα προσαρμόσιμο κινητό σύστημα ώστε να επιτρέπεται η κίνηση του ξύλου κατά τη συστολή διαστολή του, αλλά και η ελεγχόμενη περαιτέρω κύρτωση. Η ίδια τεχνική εφαρμόστηκε και στην ξύλινη επέκταση στο κάτω μέρος του ''Ιδού ο Άνθρωπος'' η οποία παρόλο που δεν είναι μέρος της αρχικής σύνθεσης, αποφασίστηκε να διατηρηθεί για αισθητικούς και ιστορικούς λόγους».
Προσωπικά, τι σας εντυπωσίασε ως θεατή;
«Ο τρόπος με τον οποίο ο Παρθένης έχει χειριστεί το χρώμα ώστε με αλλεπάλληλη διαστρωμάτωση και ενδιάμεσες στρώσεις λινέλαιου επιτυγχάνει ένα βάθος το οποίο εξηγείται μόνο όταν κάποιος εξετάσει τα έργα στο μικροσκόπιο».
H εικόνα «Χριστός Παντοκράτορας» πριν (αριστερά) και μετά (δεξιά) τον καθαρισμό της
Στην έκθεση με τίτλο «Από την Αποστολική Εκκλησία του Αποστόλου Παύλου στην Ιερά Μητρόπολη Φιλίππων, Νεαπόλεως και Θάσου» (έως 3/11) παρουσιάζονται ακόμη δύο εικόνες που αποδίδονται στον Κ. Παρθένη. Καθώς δεν είχαν μελετηθεί στο παρελθόν από την Ε. Παπασταύρου ή από κάποιον άλλον ιστορικό, καλό είναι να αποτελέσουν αντικείμενο έρευνας και να παρουσιαστούν στην επιστημονική κοινότητα προτού αναφωνήσουμε «ιδού ο Παρθένης».
H εικόνα «Παναγία Βρεφοκρατούσα» πριν (αριστερά) και μετά (δεξιά) τον καθαρισμό της
Παρόλο που η θρησκευτική ζωγραφική του δασκάλου δεν ήταν πάρεργο κι ο ίδιος δεν την ένιωθε ξεκομμένη από την εικαστική του πρόταση, μοιάζει να βρίσκεται ακόμη στο ημίφως. Η διττή –δημόσια όσο και ουσιαστική– αποκατάσταση των εικόνων της Καβάλας είναι μια καλή αφορμή για την αναστήλωση του εκκλησιαστικού έργου του Παρθένη.
Από την έκθεση στο Αρχαιολογικό Μουσείο Φιλίππων@Γιώργος Μιχαηλίδης
Οι φωτογραφίες από τον χώρο της έκθεσης και από τις εικόνες πριν και μετά την αποκατάσταση είναι του συντηρητή Γιώργου Μιχαηλίδη.
